En Arte como en la vida, los cambios importantes se producen muy despacio.
Lejos de lo que se suele pensar, el gusto por el arte de Vanguardia no se dio ni con los escándalos de Manet, ni con la llegada del Impresionismo. De hecho, en París ya conocían el Fauvismo, el Cubismo, el Futurismo, el Expresionismo, la pintura de los Nabis, las obras de Gauguin desde las antípodas del mundo civilizado o los primeros pasos de Duchamp antes de ser el líder del Dadaísmo, y todavía ninguno de estos movimientos había calado ni en el público, ni en los grandes coleccionistas americanos. Ellos estarían llamados a ser los que escribirían con sus compras el nuevo enfoque que se le daría al Arte Contemporáneo.
Hoy hablaremos de la Armory Show, la exposición que marcó un antes y un después en la concepción que el mundo tenía de las Vanguardias.
La exposición fue organizada por la Association of American Painters and Sculptors (AAPS), que había sido creada por Walter Kuhn, Walter Pach y Arthur B. Davies en 1912 para que el público norteamericano tuviera la oportunidad de ver los avances estéticos que se estaban dando en otras partes del mundo (refiriéndose a Europa, específicamente), y tras pasar por el 69th Regiment Armory de Nueva York (del 17 de febrero al 15 de marzo), fue exhibida primero en el Art Institute de Chicago (del 24 de marzo al 16 de abril) y en la Copley Society de Boston (del 23 de abril al 14 de mayo). Queremos destacar la primera de ellas por ser la que marcaría el éxito de todo el ciclo y también por marcar metafóricamente a Nueva York como la nueva meca del arte mundial en el siglo XX.
Nos encontramos en 1913. No podemos perder de vista que desde los últimos años del siglo XIX los Estados Unidos de América habían ido recortando la ventaja que tenía sobre ellos el Imperio Británico como primera potencia mundial a través de sustanciales mejoras tecnológicas y económicas en el país, lo cual produjo que en el terreno del arte, muchos coleccionistas adinerados estuviesen empezando a comprar y a encargar desde las dos últimas décadas del siglo, lo que se pensaba que era el mejor del arte europeo que se estaba haciendo en esos momentos.
Esto coincide con el todavía predominio del arte academicista sobre las Vanguardias, pese a los escándalos de Manet desde 1863 (Le déjeuner sur l'herbe o su Olympia) o las exposiciones de los Impresionistas en el taller de Nadar entre 1874-1886. El problema por tanto, no era que el discurso interno del arte no estuviera evolucionando, sino que su ámbito de exposición era tan exiguo y tan ventajosa la situación de los pintores académicos, que sus obras no llegaron a manos de grandes coleccionistas hasta mucho tiempo después. En esos momentos lo que compraban eran obras de Alma-Tadema, Leighton, Sargent, Bouguereau, Delaroche, Cabanel o incluso Sorolla, aunque no todos ellos afrontasen el academicismo desde la misma perspectiva, o mejor dicho; que no todos ellos fueran academicistas.
A todo ello hay que añadir que en los Estados Unidos nunca hubiera habido hasta la fecha, una manifestación plástica en la que quedase plasmada su propia estética, puesto que su arte del siglo XIX tenía como fuente fundamental lo que los artistas norteamericanos traían aprendido de Europa. Por ello esta apropiación de lo que Europa rechazaba, fue considerado su camino, para el cual no faltaron discursos (es muy notable la cantidad de textos teóricos que la propia exposición dejó en su momento, las consecuencias a esta son ciertamente incalculables).
Quizá uno de los mejores ejemplos de este cambio de rumbo en los artistas americanos lo podamos ver en la Philip Glass Collection de Washington, de la cual la Fundación Mapfre hizo una muy buena exposición sobre este asunto hace un poco más de dos años, lo cual es inconcebible sin la Armory Show.
¿Pero por qué triunfó estruendosamente la exposición de la Armory Show hasta el punto de cambiar el paradigma, de hacer lo blanco negro y lo negro blanco?
En primer lugar, se trataba de la primera gran exposición de masas de arte de Vanguardias (que ellos llaman Modern Art, pero debemos aclarar que no es nuestro Arte Moderno, sino lo que aquí denominamos Arte Contemporáneo). Los organizadores, sabedores de los múltiples escándalos que algunos de estos autores habían causado en Europa, presentaron la exposición simplemente para dar a conocer algo desconocido, sin postularse ni a favor, ni en contra; lo cual entendemos que fue beneficioso para su acogida.
No obstante, lo trascendental de esta muestra, además de la extensión, de juntar por primera vez a autores como Duchamp, Matisse, Picasso o Brâncusi fuera de Europa, era que su recorrido empezaba en Ingres y Delacroix y terminaba en Duchamp o Picasso, generando un hilo argumental que tiene validez hoy en día, pues en toda historia general del arte que hojeemos en la actualidad aparecen estos nombres y no los de los otros autores que hemos nombrado unas líneas más arriba. La formación de un discurso coordinado en el cual se emparentara a Ingres y Delacroix con Manet, los impresionistas, Odilon Redon, Gauguin y van Gogh, los nabis, los fauvistas, los cubistas y al padre de Dadá; Marcel Duchamp, es fundamental para entender el arte Contemporáneo hoy en día.
A pesar de ello, no dejaron de aparecer viñetas jocosas en la prensa norteamericana de la época, pero la semilla ya estaba cultivada.
Sello conmemorativo de la Armory Show
Finalmente y a modo de pequeña reflexión, no deja de llamarnos la atención el poco eco que las principales instituciones de Arte Contemporáneo en España, así como de los medios de comunicación se han hecho del centenario de este acontecimiento histórico a nivel mundial. Es como pasar por alto el descubrimiento de la tumba de Tutankhamon o la formulación de la Teoría de la Relatividad.
Os dejamos unos enlace con las principales páginas web que han reseñado este hecho en los Estados Unidos, así como con el catálogo que editaron para la exposición** (está en PDF para quien desee descargárselo):
Muchas veces, cuando contemplamos obras de arte nos quedamos con los maestos que conforman la columna vertebral de un movimiento o de una escuela pictórica, diluyéndosenos por el rabillo del ojo muchos otros autores que merecen mucho la pena, pero que están tapados por las grandes marcas de la Historia del Arte. Hoy hablaremos de Mateo Cerezo, el joven, un pintor burgalés que tuvo notable importancia en Madrid y Valladolid en el siglo XVII y aún fue muy estimado por los artistas y teóricos del siglo XVIII.
Dentro del rompecabezas que resulta la vida y obra de este artista, tenemos pocas certezas. La primera es que procedía de Burgos, siendo hijo de Mateo Cerezo padre, llamado el viejo para diferenciarlo de nuestro pintor.
Sobre la fecha de su nacimiento siempre ha habido bastante controversia, diciendo Palomino que habría nacido en 1626, mientras que Ceán creía que habría nacido en 1635. Actualmente se toma como buena la fecha de 1637.
Se habría desplazado a Madrid a los quince años de edad, sobre 1652, para perfeccionar su estilo en el taller de Carreño de Miranda, quien sería pintor del rey en tiempos de Carlos II y que pasaba por tener un estilo muy colorista, relacionado con lo veneciano.
Con Carreño de Miranda aprenderá a pasos agigantados, realizando hacia 1657 muchas obras de carácter devoto para parroquias madrileñas como el Monasterio de Santa Isabel, para la que hizo un Santo Tomás de Villanueva dándole limosna a los pobres y San Nicolás de Tolentino sacando las ánimas del Purgatorio, de las que no conocemos su paradero.
En este punto, todas las versiones cuentan que Cerezo habría decidido volver a Burgos una temporada (sin saber bien por qué) y que antes de llegar habría estado en Valladolid un tiempo, donde dejó varias de sus obras más conocidas como una Aparición de la Virgen a san Francisco de Asís, que actualmente se conserva en la Fundación Lázaro Galdiano.
No tenemos noticia de cuándo llegó definitivamente a Burgos, ni qué hizo allí. El caso es que al cabo de un tiempo volvió a Madrid y realizó su obra más celebrada, una Cena de Emaús para el Convento de los Agustinos, que siglos después perteneció al Marqués de Coicorrotea(2) y que actualmente desconocemos dónde puede estar. También parece ser que participó junto con Francisco Herrera, el mozo, en los frescos de la cúpula de la Iglesia de Nuestra Señora de Atocha, que tampoco se conservan.
En lo que sí que hay bastante consenso es en la consideración de Cerezo como uno de los grandes bodegonistas españoles del siglo XVII, tanto por su terminado, como por las conexiones con el bodegón holandés, tan extraño de ver en la España de entonces. En este punto se suele aducir una influencia de los bodegones del vallisoletano Antonio de Pereda, aunque también se suelen comparar con los de De Leito.
Por último, queda decir que tampoco sabemos de qué habría muerto un autor tan prometedor a los veintinueve años de vida. Nos resulta en cambio curioso, que su fama fuese considerable en el siglo XVIII a merced de las alabanzas que de él hizo Palomino y las copias y reproducciones en grabado que se hicieron de la misma. Autores posteriores a esa fecha, como Ceán Bermúdez, han rebajado el entusiasmo de Palomino, siendo actualmente más conocido por sus bodegones que por su pintura religiosa, mucho más difícil de identificar.
Para más información sobre este autor recomendamos: BUENDÍA, J.R. y GUTIÉRREZ PASTOR, I.: Vida y obra del pintor Mateo Cerezo (1637-1666), Servicio de publicaciones de la Diputación Provincial de Burgos, 1986.
(1) BUENDÍA, J.R. y GUTIÉRREZ PASTOR, I.: Vida y obra del pintor Mateo Cerezo (1637-1666), Servicio de publicaciones de la Diputación Provincial de Burgos, 1986., p. 110. (2) SÁNCHEZ CANTÓN, F.J.: Fuentes Literarias para la Historia del Arte, t. IV, Impresora Clásica Española, Madrid, 1936, p. 237.
Esta entrada fue realizada conjuntamente para el extinto blog de la Asociación Cultural Anónimo Castellano por Manuel Fernández (parte de los costaleros) y Alegra García (parte del ángel de Tudela). Hoy la volveremos a publicar en nuestros blogs, 'El cuaderno de Gautier' y 'Atlas Mnemosyne'.
Hoy, Domingo de Resurrección, concluye la Semana Santa. No queríamos dejarla terminar sin hablar de dos temas que siempre nos han parecido muy interesantes, pues aunque la tradición barroca en España nos ha dejado muchas imágenes en forma de tallas policromadas o tradiciones narradas por los artistas, no debemos olvidarnos de las personas que mantienen esas tradiciones hoy en día.
Por un lado, los costaleros que, año tras año, portan las imágenes de las iglesias por las calles, en ocasiones empinadas y estrechas, y bajo condiciones climatológicas no siempre favorables. Por otro, queríamos hablar de una tradición que tiene lugar cada Domingo de Resurrección en Tudela (Navarra).
La palabra costalero es un término de origen andalúz, dato que nos revela la procedencia de los pasos de Semana Santa. Se refiere al costal, que es un saco de arpillera con una almohadilla en su interior que el costalero se pone en la cabeza y que le cubre todo el cuello. Se utiliza para proteger la séptima vértebra cervical, lugar donde recae el peso de las trabajaderas, que son las vigas internas que tiene la estructura en la que se lleva la imagen. Dependiendo del tamaño de la imagen que se saca en procesión, la estructura tendrá más o menos trabajaderas.
En la segunda imagen podemos apreciar mejor las trabajaderas sobre la que se apoya el peso de la estructura, así como las vigas con las que los costaleros realizan sus entrenamientos habitualmente. Cabe constatar que dentro de una hermandad de costaleros existen siempre más individuos que la camarilla que finalmente sale en Semana Santa, así como en ocasiones encontramos que hay dos camarillas preparadas para cubrir todo el recorrido. El ingreso en estas hermandades suele ser a su vez una tradición familiar dentro de cada comunidad.
Delante de la camarilla de costaleros se sitúa el capataz, que es quien guía el ritmo del paso así como la dirección que han de tomar dentro del recorrido (llama la atención que en muchas ocasiones vemos que los costaleros llevan los ojos cubiertos por el costal, por lo que se dejan guiar por el capataz). Además, en la parte trasera de la camarilla se suelen situar los segundos capataces y los contraguías, que sirven para hacer llegar las órdenes del capataz a la parte de atrás de la camarilla.
Como hemos dicho al principio, este sistema de acarreamiento de las imágenes surgió en Andalucía, extendiéndose con los años por Castilla, Extremadura y otras zonas de España. Os dejamos un vídeo que aunque largo, es muy ilustrativo en cuanto al modo en que trabajan los costaleros:
Por otra parte, la ceremonia de la Bajada del Ángel de Tudela tiene lugar el Domingo de Resurreccción en la Plaza de los Fueros o Plaza Nueva de Tudela, en torno a las 9:15 de la mañana. Para llevarla a cabo son necesarios dos elementos fundamentales: la imagen de la Virgen del Ángel y un Ángel, que no es sino un niño de siete u ocho años previamente escogido y vestido con unas alas, sus ropajes angelicales y un corsé. En la plaza se encontrarán Virgen y ángel, como veremos a continuación, y él anunciará a María la Resurrección de su Hijo.
La actual imagen de la Virgen parece datar del último cuarto del siglo XVII e iconográficamente representa una Virgen Purísima. Se trata de una Virgen vestidera con manos y brazos articulados que mide 130cm y que es necesario vestir con ropajes y peluca para el culto. La imagen se completa con unas andas sobre la que se apoya la Virgen, a modo de pedestal o peana, que la hacen crecer en altura. Estas andas están decoradas con ángeles que portan símbolos vinculados a María: un sol, la luna, una estrella y un espejo. Tanto la imagen como las andas han sufrido restauraciones en los últimos años.
El Domingo de Resurrección esta imagen de la Virgen es acompañada en procesión por los alabarderos hasta la Plaza de los Fueros. En uno de los balcones de esta plaza, concretamente en el segundo piso de la llamada Casa del Reloj, se monta un pequeño escenario de madera, llamado "templete", que pretende recrear las puertas del Cielo. Desde este lugar se lanza una cuerda o maroma que engancha en el lado opuesto de la plaza, en la Casa de enfrente, de manera que por esa cuerda el niño-ángel podrá deslizarse de un extremo a otro. A través sendos tornos colocados en cada extremo se mueve todo el mecanismo para trasladar al ángel.
Así pues, una vez la Virgen ha llegado custodiada por los alabarderos a la plaza, las puertas del templete se abren y aparece el ángel, colgando de una nube, que a través de la cuerda comienza a avanzar hacia la Virgen. Al llegar a ella, él ángel se santigua tres veces y dice a la Virgen: "Alégrate, María, porque tu Hijo ha resucitado". Acto seguido, despoja a la Virgen del velo de luto que cubría su cara y vuelve al templete. Se retoma entonces la procesión, con el propio ángel (quien esta vez marcha a pie), procesión que finalizará con la misa de Resurrección en la catedral o iglesia donde tenga lugar (en los últimos años la catedral se encontraba en obras).
La bajada aparece íntimamente ligada a la Cofradía de la Esclavitud o Hermandad del Santísimo Sacramento. Esta Cofradía parece remontarse bastante atrás en el tiempo, concretamente al siglo XIII o XIV, según se ha rastreado en diversa documentación, y siguió existiendo hasta 1931. Desde mediados del siglo XX se había venido haciendo cargo de la bajada María Álava, vecina de Tudela ya fallecida que se encargaba de todos los preparativos vinculados a esta celebración.
La Bajada del Ángel tiene una página web oficial donde se puede encontrar abundante material fotográfico de celebraciones anteriores, así como datos pormernorizados sobre la historia y desarrollo de la celebración: http://www.bajadaangeltudela.com/
Como se suele decir, detrás de todo gran hombre hay una gran mujer. En el caso de Sorolla, además de una gran mujer, hubo un gran suegro, siendo al mismo tiempo protector, amigo y consejero del pintor desde que este era un adolescente que estudiaba en la Escuela de Bellas Artes de Valencia. Hoy repasaremos la enorme influencia que tuvo Antonio García Peris en el pintor español más celebrado internacionalmente antes de Picasso.
Antonio García Peris (Valencia, 1841-1918, Valencia), hijo de sastre y fotógrafo de profesión, fue en su juventud estudiante de Bellas Artes en la Academia de San Carlos de Valencia (fundada por Carlos III en 1768 siguiendo el modelo de la Academia de Bellas Artes de San Fernando), donde coincidió con la primera plana de la excelente generación de pintores valencianos que precedieron a Sorolla, como por Francisco Domingo Marqués, Antonio Muñoz Degraín, Emilio Sala o Antonio Cortina Farinós. En esta escuela había quedado muy impresionada la huella de Mariano Fortuny, influencia que llegará hasta la obra de juventud de Sorolla.
No se conoce apenas su obra como pintor, puesto que al especializarse en pintura de perspectivas, pronto encontró trabajo como escenógrafo en el Teatro Principal de Valencia por recomendación de Luis Téllez, un profesor de la Academia de Bellas Artes. Una vez en el teatro, conoció a Baldomero Almejún, que era retratista y tenía conocimientos de fotografía. Él fue quien le introdujo en este nuevo mundo.
Hacia 1862, Antonio García probó su nuevo camino embarcándose en la aventura de abrir un taller fotográfico con Hipólito Cebrián, que era el socio que tenía acceso a la distribución del material de trabajo. No fue nuestro autor uno de tantos jóvenes que se introdujeron en la fotografía para sacar un dinero fácil con las fotografías de tarjetas de presentación, que era lo que estaba de moda en aquel momento, sino que buscó su propio sello distintivo, como hacer fotografías a quien desease montado a caballo o sentado en un carruaje sin la capota puesta.
No tardó mucho Antonio García en hacerse un hueco como retratista entre la burguesía valenciana, al mismo tiempo que se independizaba de Cebrián abriendo su propio taller en lo que hoy es la plaza del Ayuntamiento. Por si fuera poco, nunca se detuvo en su conocimiento de los avances tecnológicos que estaban cambiando la manera en que se percibía la realidad. Así, entre las innovaciones que Antonio García importó del extranjero fue la posibilidad de hacer fotografías de gran formato, lo cual le proporcionó suculentos contratos con empresarios valencianos para que le pusiera imagen a la publicidad que deseaban hacer, así como instancias oficiales, que le encargaron que cubriera la visita de los reyes Alfonso XII y Mª Cristina de Austria a Valencia en 1877 y de la segunda, ya como reina regente, en 1888.
No se quedó atrás tampoco en lo que se refiere a premios oficiales, puesto que en 1867 ya había obtenido una medalla de cobre en la Exposición Regional (la máxima a la que podía aspirar a un fotógrafo entonces), así como dos medallas de oro en las ferias de 1873 y 1979. Recibiría en 1905 un reconocimiento general del mundo de la fotografía en España, siendo uno de los grandes defensores de la emancipación de este nuevo arte plástico, pero nunca llegando a los límites de la fotografía pictorialista que se venía dando en Londres a principios del siglo XX. En sus últimos años de vida, tras cincuenta años fotografiándolo todo, era considerado por la profesión como un clásico en vida.
Joaquín Sorolla siendo estudiante de la Escuela de Bellas Artes de Valencia, Antonio García Peris (c. 1878)
Como la situación económica de Antonio García estaba ya bastante saneada a finales de la década de 1870, pudo hacer algo que no debe tenerse como algo habitual fuera de las clases sociales con más recursos, que fue servir como mecenas de un joven prometedor llamado Joaquín Sorolla y Bastida, que había sido ayudante de cerrajero en el taller de su tío materno hasta que ingresó en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos (cabe recordar que Sorolla quedó huérfano de ambos padres a los dos años por una epidemia de cólera que hubo en Valencia en 1865).
Dicha pensión, fue otorgada por el fotógrafo a cambio de que el joven pintor le ayudase coloreando alguna de sus fotografías, así como le ofreció un espacio en su taller para que pudiera pintar, lo que aprovechó el joven Sorolla para hacer un gran número de obras pequeñas que se vendían muy bien y a bajo coste en los mercadillos de Valencia.
No hay un gran conocimiento del trabajo que Sorolla realizó con Antonio García en relación a las obras que produjo, pero es evidente que el hecho de colorear imágenes encuadradas por un fotógrafo tuvo una repercusión muy notable en la obra de Sorolla, sobre todo pensando en los encuadres tan complejos que hará en espacios abiertos como sus cuadros de playa, captando instantáneas en lienzo de las personas que iban allí a bañarse y a disfrutar del día.
Por si fuera poco, su hija, Clotilde García del Castillo, se convirtió con el paso de los años en la esposa que arropó a Sorolla toda su vida, recibiendo el apoyo económico de su padre hasta que se casaron en 1888, momento en que Sorolla se hizo cargo de su propia situación económica, aunque nunca dejó de recibir el apoyo personal del que ahora sería su suegro, que tanto le había enseñado.
En ese sentido, es curioso cómo alguna de las fotografías familiares que con el tiempo hizo Antonio García, sirvieron a Sorolla como base para la composición de alguno de sus cuadros familiares, como el ejemplo que vamos a presentar.
Por tanto, y sin cuestionar en ningún momento el talento prodigioso de Sorolla, cabe decir que sin la ayuda de Antonio García Peris, muy probablemente nunca hubiera llegado a ser el pintor español más internacional en el cambio de siglo XIX al XX, al igual que Velázquez hubiera sido menos Velázquez sin un Pacheco que hubiera encaminado sus primeros pasos profesionales.
Durante estos meses, se llegó a pensar en la posibilidad de que una selección de las obras maestras del Prado fuesen prestadas al Musée du Louvre, aprovechando el tirón de la Exposición Internacional que se celebraría en París y donde el gobierno de la República estaba más que bien representado. Esta idea se abortó finalmente.
Lo que sí se produjo fue la visita Sir Frederic Kenyon, ex-director del British Museum, quien había demandado desde Londres una serie de explicaciones por parte del gobierno de la República sobre lo que se estaba haciendo con el tesoro español, quien fue contestado con dicha invitación por parte del embajador español en Londres, Pablo de Azcárate. La visita de Kenyon, quien sería acompañado por Sir James Mann, que era director de la Wallace Collection, fue muy esclarecedora para la opinión pública internacional, puesto que pudieron ver con sus propios ojos que las obras estaban completamente intactas, dando de este modo testimonio de ello al exterior.
Con el avance de las fuerzas nacionales, quienes teniendo sitiada la capital, proseguirán hacia Valencia intentando aislar la ciudad de su comunicación con Barcelona (se realizó una nueva división en el territorio republicano), lo que provocará un nuevo viaje de todo el patrimonio hacia Cataluña, último bastión donde la República podía hacerse fuerte. Será en este trayecto, al paso por Viñaroz, cuando será dañado El dos de mayo de Goya, en el que se realizará una inmediata restauración, aunque hoy aún conserva rastros de este hecho. Las obras finalmente serán depositadas en los sótanos de los Castillos de Peralada y de Figueras, y en una mina de talco a pocos kilómetros de la frontera pirenaica, compartiendo en todo momento el destino de la República.
Es cuestión de tiempo que se produzca la debacle final de la República a manos de los nacionales, de manera que junto con todos los ciudadanos que tomarían el camino del exilio en unas condiciones lamentables (se llegará incluso a ordenar que se bajen los heridos y las subsistencias de los pocos camiones que había en el momento de cruzar la frontera para llevar allí las cajas del tesoro español). Las mayores obras de arte del patrimonio histórico-artístico español se depositarán en la Sede de la Sociedad de Naciones, que sería un escenario neutral para su conservación mientras se dirimían los últimos días de conflicto armado.
Será gracias a las negociaciones de Josep María Sert y Eugenio D´Ors (principalmente a los contactos que tenía Sert en el extranjero, porque entre ambos se llevaban realmente mal y trabajaron por separado y de espaldas a lo que negociaba el otro) y a la cláusula que habían firmado todavía en Cataluña el ministro de Estado de Manuel Azaña, Julio Álvarez del Vayo, con miembros del recién creado Comité Internacional para la conservación de los tesoros de Arte de España, lo que permitió que las obras volvieran a España una vez que los gobiernos francés y británico reconocieron al de Franco como legítimo y dejaron a Pérez Rubio y sus ayudantes de la Junta Central, completamente anulados desde el punto de vista diplomático.
Lo único que retendrá las obras en Ginebra a estas alturas, será una exposición antológica con lo mejor de la colección española celebrada en la ciudad con la autorización del Caudillo, y que será un completo éxito de público para la época.
La muestra finalizará el día 31 de agosto de 1939, tan solo veinticuatro horas antes al estallido de la IIª Guerra Mundial, lo que provocará más dificultades para la vuelta del tesoro a España, teniendo que interceder Sert para que su envío se produjera antes del cierre de todas las fronteras. De este modo, las obras llegarán a Madrid en los primeros días del mes de septiembre, celebrándose por todo lo alto como un éxito por parte del Generalísimo.
En el año 2010, durante el gobierno de José Luis Rodríguez Zapatero, se puso una placa en el Museo del Prado en recuerdo de todos aquellos que hicieron lo posible (y en muchas ocasiones, lo imposible) para que hoy en día podamos disfrutar del privilegio de tener una de las mejores pinacotecas que existen.
No queremos terminar esta entrada sin remitir a nuestros lectores al enlace del documental de Alberto Porlan, por si quisieran profundizar en la cuestión y que ha sido colgado en Youtube por el usuario "iasgiasgful", a quien desde aquí le agradecemos la amabilidad de haber compartido este documento:
Del mismo modo, por si alguien quisiera una mayor información sobre la materia, recomendamos el libro de Arturo Colorado Castellary, Éxodo y exilio del arte: La odisea del Museo del Prado durante la Guerra Civil, Cátedra, Madrid, 2008.
Por último, existe una película que narra de manera tangencial esta historia. Es La hora de los valientes, de Antonio Mercero (1998), la cuál desgraciadamente no nos podemos tomar muy en serio.
Una de las historias más angustiosas y admirables de la historia del Museo del Prado es la epopeya que protagonizaron los fondos que confeccionan la colección permanente, un auténtico tesoro artístico de valor incalculable que durante la Guerra Civil Española fue trasladado por el Gobierno de la República, tantas veces como el propio gobierno cambió de sede a medida que avanzaban las fuerzas nacionales.
En un muy interesante documental (aunque está bastante teatralizado) titulado Las cajas españolas(2004), Alberto Porlan nos muestra minuciosamente cómo fueron realizadas todas las gestiones y traslados de las obras de arte en el período que abarca de agosto de 1936, con el cierre del Museo del Prado, hasta el mes de septiembre de 1939, momento en el que se vuelven a colgar los cuadros en el museo tras venir en tren desde Ginebra, una vez comenzada la IIª Guerra Mundial.
Este complejo viaje de ida y vuelta se inició al tiempo que los bombardeos sobre Madrid alcanzaron el 16 de noviembre de 1936 el Museo del Prado, quedando su estructura dañada por las bombas incendiarias que impactaron sobre él, pero que no causó grandes daños estructurales en el interior del recinto, como aseguraría el arquitecto del Prado en esos momentos, José Lino Vaamonde (que había sustituido a Pedro Muguruza).
Por supuesto, las obras de arte se mantuvieron intactas, puesto que por decisión del director del museo en funciones, Francisco Javier Sánchez-Cantón (recordemos que Pablo Ruiz Picasso había sido designado director del museo, pero que nunca ejercería el cargo) estaban desde el cierre del museo aseguradas en los sótanos y en la rotonda baja del edificio de Villanueva, mientras que en la parte superior se encontraban sacos terreros soportados por andamios, como nos muestran las imágenes de Hauser y Menet.
No debemos olvidar que tan solo cinco días después del alzamiento nacional fue creado por la iniciativa de la Alianza de Intelectuales Antifascistas, la Junta de IncautaciónyProtección del Tesoro Artístico, dependiente de la Dirección General de Bellas Artes, y que sería dirigida desde agosto por el cartelista valenciano Joseph Renau. Desde este momento, se trabajará en centralizar el tesoro artístico español, por una parte para evitar que prosiguiera la destrucción y rapiña de edificios eclesiásticos en varios puntos de la península, del mismo modo que se trataba de evitar que el ejército nacional se hiciera con ello.
Al Museo del Prado llegarán desde el inicio de la guerra muchas cartas anónimas en las que se da noticia de patrimonio artístico desperdigado por la península y que está en peligro de perderse por una falta de conservación adecuada. Es el caso de las obras de El Greco realizadas para Illescas, que según una nota, se encontraban escondidas en unas cuevas de la localidad, situación ante la cual, se personaron en Illescas responsables de la Junta de Incautación para llevarse los cuadros a Madrid. Ante la negativa de los ciudadanos de Illescas, se tuvo que asegurar a su alcalde que las obras serían guardadas en cámaras de seguridad del Banco de España, donde finalmente se depositaron (con las consecuencias negativas para su conservación, puesto que bajo el edificio hay corrientes de agua que producían una humedad que dañaron seriamente los cuadros, aunque fueron felizmente restaurados una vez que Illescas había caído bajo el poder de los nacionales).
Tras ello, a principios del mes de diciembre, con el aumento de los bombardeos sobre la ciudad se encarga a Mª Teresa León y a Rafael Alberti que se hagan cargo del traslado urgente de los tesoros del Museo del Prado a Valencia, ciudad donde se acabaría movilizando también el gobierno de la República, ya presidido por Juan Negrín. La obra elegida para ser la primera que saliera en dirección a Levante fue La familia de Felipe IV o Las Meninas, ya considerada como el mayor de todos los tesoros del museo y que no estaría exenta de polémica, puesto que también había salido en algunos noticiarios la idea de vender el patrimonio para poder hacer la guerra a los nacionales, aunque finalmente esta posibilidad no fuera ni siquiera propuesta.
Debido a la gran dificultad que se tuvo para depositar la obra en Valencia, León y Alberti dimitieron de inmediato de esta responsabilidad, tras la cual y pasados los meses se crearía la Junta Central del Tesoro Artístico, verdadero organismo que sería responsable del patrimonio histórico-artístico de la zona republicana durante el resto de la contienda, teniendo como máximo responsable al pintor extremeño Timoteo Pérez Rubio, esposo de la escritora Rosa Chacel. Su primer objetivo será centralizar el patrimonio en tres instituciones: el Museo del Prado, el Museo Arqueológico y la Basílica de San Francisco el Grande.
En muy poco tiempo empezaron a enviarse las obras a Valencia, siendo depositadas en un primer momento en la Iglesia del Patriarca de la capital levantina, mientras se construye un gran dispositivo en las Torres de Serranos, una fortaleza del siglo XIV formada por una torre de tres pisos a la cual el arquitecto José Lino Vaamonde adecuó para que aunque la fortaleza fuera destruida por los bombardeos nacionales, las obras no sufrieran ningún daño en la parte inferior de la estructura.
Pues bien, esto es lo que los franceses llaman una rentrée.
Para el que no me conozca por mi nombre, diré que soy Manuel Fernández Luccioni, historiador del Arte y profesor de secundaria en la especialidad de Geografía e Historia.
Hasta hace pocas semanas colaboraba realizando entradas en el desaparecido blog de la Asociación Cultural Anónimo Castellano, firmando mis artículos con el pseudónimo colectivo "Anónimo Castellano".
Sin entrar aquí a explicar qué pasó con aquel blog (aunque los lectores de Anónimo Castellano bien se merecieron una explicación que yo personalmente no les pude dar), he creado este nuevo espacio para ir colgando el trabajo que realicé para Anónimo Castellano, además de otras entradas nuevas que iré haciendo cuando pueda.
¿Por qué Théophile Gautier? Supongo que porque siempre he apreciado su Viaje por España, donde hace una lectura a varios niveles de la España que se encontró en 1840. Son estos interesantes viajeros los que nos nutren de una mirada que no está contaminada por la costumbre.
Quiero agradecer desde aquí a Luisa Alonso y a Miguel Ángel Ferreiro, autor del blog El Reto Histórico a que me hayan animado (sin ellos saberlo) a devolver este material a la red.
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