Alma-Tadema: un holandés en la corte de la reina Victoria

Autoritratto di Lawrence Alma-Tadema, Lawrence Alma-Tadema (1896), 66,5 x 53,5cm. Galleria degli Uffizi, Firenze

Podríamos decir que Sir Lawrence Alma-Tadema (Dronrijp, 1839-1912, Wiesbaden) inventó las recreaciones históricas antes de que en nuestra generación nos acostumbrásemos a verlas dramatizadas en series de televisión de la BBC, que también se ha denominado como "pintura arqueológica".

De él dijo John Ruskin que era el peor pintor del siglo XIX y que su pintura servía para decorar las cajas que contenían las botellas de bourbon, así como su discípulo John Collier, quien pensaba que su arte era irreconciliable con los planteamientos de Matisse, Gauguin o Picasso.

Maria Magdalena, Sir Lawrence Alma-Tadema, 35 x 31cm. Rijksmuseum, Amsterdam

Nacido en un pequeño pueblo del norte de los Países Bajos (de hecho, su nombre original era Lourens Tadema) e hijo de un notario del que quedó huérfano a los cuatro años, Alma-Tadema era un chico enfermizo cuando empezó su educación artística junto con sus hermanos en Leeuwarden, trasladándose a los dieciséis años a Amberes para entrar en la Academia de Bellas Artes de la ciudad.

Mientras estuvo en la academia, además de ganar muchos premios como estudiante, colaboró con el profesor Lodewijk Jan de Taeye, quien le introdujo en el gusto por la pintura histórica y por el aprecio de las indumentarias del pasado, pero su mentor más significativo posiblemente fue Jan August Hendrik Leys, que era el pintor académico más reputado de toda Bélgica.

The Education of Clovis, Sir Lawrence Alma-Tadema (1861), 127 x 176,8cm. Private Collection

Con él profundizó sus estudios historiográficos, interesándose por la historia de los reyes francos, como podemos ver en La educación de Clodoveo, fundador de la dinastía Merovingia en el siglo V. Vern G. Swanson**, uno de los estudiosos que redescubrió a Alma-Tadema en la segunda mitad del siglo XX, cuenta una anécdota en la que Leys habría criticado la manera en que Alma-Tadema había terminado los mármores de la obra, comparándolos con la textura del queso. Esto hizo que nuestro pintor se hiciera cada vez más puntilloso, llegando a imitar a la perfección todos y cada uno de los materiales que quiso representar.

A sculpture gallery in Rome at the time of Augustus, Sir Lawrence Alma-Tadema (1867), 61,5 x 46,9cm. Montreal Museum of Arts

  

No podemos poner por alto tres hechos que serían trascendentales para su desarrollo como pintor, por una parte su viaje a Londres en 1860, donde tuvo la oportunidad de conocer el British Museum, en el que las piezas que el museo conserva sobre el Antiguo Egipto le dejaron especialmente fascinado. Por otra parte, Alma-Tadema se casó en 1863 con la periodista francesa Marie-Pauline Gressin Dumoulin, con quien viajó a Italia en su luna de miel, donde se sumergió en la cultura romana, tomando especial interés en los restos de Pompeya y Herculano, de los que hizo numerosos apuntes y fotografías. El tercer dato fundamental fue el descubrimiento en 1864 por parte del influyente marchante y publicista holandés Ernest Gambart, que había proyectado anteriormente la obra de varios Prerrafaelitas como Millais, Holman Hunt o Madox Brown.

En este punto, llama la atención el odio acérrimo de Ruskin a Alma-Tadema, habiendo sido el crítico, el gran valedor de los Prerrafaelitas. Posiblemente tendría más que ver con lo saneadas que estaban las cuentas bancarias del pintor de origen holandés, que con el tiempo llegó a vender sus obras por 20.000 libras esterlinas de la década de 1880.

Egyptian chess players, Sir Lawrence Alma-Tadema (1865), 39,8 x 55,8cm. Private Collection

En cualquier caso, desde que Alma-Tadema entró en relación con Gambart, el reconocimiento de su obra en Inglaterra creció notablemente, presentándose en sociedad con la exposición de Londres de 1865, pese a que el artista siguió viviendo en Bélgica hasta 1870.

A birth chamber, seventeenth century, Sir Lawrence Alma-Tadema (1868), 19,2 x 25,5cm. Victoria & Albert Collection, London

Este primer éxito en Londres no hizo en cambio que se mudase allí inmediatamente, ni tampoco le llevó a especializarse todavía en el Mundo Antiguo, pues en obras como la que acabamos de presentar, todavía trata de recrear el siglo XVII con su esposa como modelo. Para su cambio de actitud tendrá que acontecerle la desgracia de perder a su primera mujer, quien murió a causa de la viruela en 1869 y la posterior guerra Franco-Prusiana de 1870, que le hizo decidirse a partir hacia Londres con su hermana Artje y las dos hijas que había tenido con Marie-Pauline.

Interrupted, Sir Lawrence Alma-Tadema (1880), 30,5 x 43,2cm. Fulham Public Library, London

Una vez establecido en Londres, conoció a través del pintor Madox Brown a la joven pintora Laura Theresa Epps de diecisiete años (él entonces tenía treinta y tres), de la que se enamoró prácticamente a primera vista y con la que se casó en 1871, pese a las primeras reticencias de su padre. Desde entonces, sería la modelo de muchas de sus composiciones.

Not at home, Sir Lawrence Alma-Tadema (1879), 73,7 x 64,8cm. The Walters Art Museum, Baltimore

En este tiempo ya se involucró mucho más con los temas romanos de tiempos del Imperio y otros propiamente pompeyanos, además de retratar a las gentes pudientes de Inglaterra vestidos a la romana e introducidos en interiores romanos o exteriores con vistas al Mediterráneo. Son más curiosas aún las recreaciones de la vida diaria romana en sus obras, mostrándonos que en la mayoría de las cosas poco habían cambiado los hombres de su tiempo con respecto a aquellos que llevaban tanto en la otra vida. Para ello, realizará varios tours por Italia con su mujer para recabar más información arqueológica que pudiera servirle para plasmar en sus obras.

The Triumph of Titus. The Flavians, Sir Lawrence Alma-Tadema (1885), 73,5 x 57,7cm. The Walters Art Museum, Baltimore

The roses of Heliogabalus, Sir Lawrence Alma-Tadema (1888), 132,1 x 213,9cm. Private collection

Son especialmente reseñables las obras en las que trata de marcar momentos históricos del Imperio romano, como los gobiernos de Tito, de grato recuerdo para los romanos o del blasfemo adolescente Heliogábalo, que murió asesinado tras el desorden político y teológico que había generado a su paso.

The finding of Moses, Sir Lawrence Alma-Tadema, 213,4 x 137,5cm. Private Collection

En los últimos años, además de cosechar múltiples reconocimientos desde el mundo académico inglés, Alma-Tadema rebajó bastante su producción para hacer obras desde un punto de vista más cercano y con un nivel de detalle todavía mayor si cabe. No obstante, ya en los primeros años del siglo XX sus obras no estaban tan cotizadas como en las dos décadas anteriores.

This is our corner, Sir Lawrence Alma-Tadema, 47 x 56,5cm. Van Gogh Museum, Amsterdam

Alfred Waterhouse, Sir Lawrence Alma-Tadema (1891), 66,5 x 53,6cm. National Portrait Gallery, London

Pese a todo, no debemos olvidar la faceta como retratista de Alma-Tadema, siempre solapada por el tópico que ha quedado de él de ser el pintor de las escenas a la romana y que si bien pueden resultar excesivas en la carga de detalle o incluso empalagosas cuando uno se enfrenta a la vasta obra de nuestro autor, lo que no se le puede negar a Alma-Tadema es de proporcionarnos una imagen fiel de lo que la arqueología británica pensaba sobre las civilizaciones antiguas en la segunda mitad del siglo XIX.

Fotograma de Intolerance de D.W. Griffith (1916)

Finalmente y como anécdota, queríamos recordar la influencia de nuestro pintor en el cine, porque pese al varapalo que sufrió la fortuna crítica de la obra de Alma-Tadema a principios del siglo XX (siendo esto más acusado tras la Iª Guerra Mundial), sus espacios sirvieron como inspiración a las primeras superproducciones hollywoodenses, en especial a películas como Intolerancia de Griffith (1916) o Los diez mandamientos de Cecil B. DeMille (1956).

Es posible que la pintura de Alma-Tadema durante el significativo avance de las Vanguardias Históricas quedase maltrecha por este ciclón sociológico-artístico, así como la capacidad que su obra tiene para transportar en el tiempo al espectador.


**SWANSON, V.G.: Alma-Tadema: The Painter of the Victorian Vision of the Ancient World, Ash & Grant, London, 1977, p. 12.

Manet 1863: arte y pornografía

Naissance de Vénus, Alexandre Cabanel (1863), 130 x 225cm. Musée d'Orsay, Paris

Corría el año 1863. El príncipe del Romanticismo, Eugène Delacroix acababa de morir en agosto y Cabanel se consolidaba como el pintor más reputado del momento a raíz de su esplendoroso éxito en el Salón Oficial de ese año; tanto, que el mismo Napoleón III decidió comprar la obra inmediatamente para su colección privada.

Como es sabido, en ese mismo año, habían sido tantas las obras rechazadas en el Salón Oficial (hasta tres mil), que se creó por intercesión también de Napoleón III a modo de desagravio (aunque todo se quedó en las buenas intenciones) otro salón independiente para estos pintores que sería conocido como le Salon des Refusés o el Salón de los Rechazados. Allí el gran escándalo se produjo con El desayuno sobre la hierba o Almuerzo campestre de Manet (1863), intensamente criticado por mostrar a una mujer completamente desnuda junto a dos hombres vestidos que están conversando, no habiendo ninguna excusa argumental de tipo mitológico para justificar este desnudo femenino.

Le déjeuner sur l'herbe, Édouard Manet (1863), 208 x 265,5cm. Musée d'Orsay, Paris

No obstante y aunque cronológicamente hay dos años de diferencia, la comparación más acertada de las Venus del arte oficial es con su Olympia, obra que realizó también en 1863, pero que no fue presentada en el Salón Oficial hasta 1865. Un nuevo escándalo tuvo lugar. Esta vez Manet había sido más audaz en la grosería de su desnudo, en lo impúdico que era la ausencia de tema.

Olympia, Édouard Manet (1863), 130,5 x 191cm. Musée d'Orsay, Paris

¿Pero cuál es la cuestión de fondo?

En aquellos momentos, sobrepasada la mitad del siglo XIX, se hacía fuerte lo que se ha venido a denominar Arte del IIº Imperio, en el que la pintura oficial lo era todo; y dentro de esta, la Pintura de Historia era el género primordial, donde un artista exponía su valía técnica e intelectual.

Naissance de Vénus, William Bouguereau (1879), 300 x 215cm. Musée d'Orsay, Paris

Desde los inicios de la escultura griega, el desnudo de mujer se había venido justificando a través de su vinculación a una iconografía, que entonces era su propia religión y que pasando el tiempo se miraría desde el cristianismo como mitología. Independientemente del prisma con el que lo miremos, desde la recuperación de los asuntos mitológicos en el Renacimiento siempre permaneció esta justificación, que no dejaba de ser un autoengaño, pues cobijaba en esta excusa una cuestión que atentaba contra la moral cristiana, que es la pornografía.

Es además muy evidente, que la tendencia que estaban tomando los pintores académicos (desde la segunda mitad del siglo XIX llamados despectivamente Pompier o bomberos, aludiendo a los yelmos de la soldadesca romana o de otras épocas que retrataban en la pintura de historia) era la de hacer una pintura cada vez más erótica con una justificación más exigua.

Caricatura de la Olympia de Manet, realizada por Cham para la revista Le Charivari en mayo de 1865

Precisamente por haber confrontado esta situación, Manet tuvo que soportar toda clase de reprobaciones morales, además de ataques desde le punto de vista técnico. Para los críticos y los conocedores de arte que pasaron por el Salón Oficial de 1865 era inconcebible que una mujer, que se sabía que era prostituta de lujo (por el ramo de flores que recibía, así como por su nombre rimbombante y por los zuecos que lleva puestos), pudiese ser un tema decente a representar. Huelga decir la vergüenza y la cólera que más de un burgués tuvo que soportar viendo la obra junto a su esposa, al reconocer en la iconografía, las formas y los lugares que solían frecuentar a escondidas.

Olympia (detalle de la criada negra), Édouard Manet (1863), 130,5 x 191cm. Musée d'Orsay, Paris

Olympia (detalle de los zuecos), Édouard Manet (1863), 130,5 x 191cm. Musée d'Orsay, Paris

Contrariamente a lo que estas personas veían, la obra de Manet estaba apoyada iconográficamente en grandes obras maestras de la pintura veneciana, como la Venus durmiente de Giorgione (1508-10) o la Venus de Urbino de Tiziano (1538). Lo que no tenemos certeza que pudiera haber visto antes de pintar su Olympia es La maja desnuda de Goya (1795-1800), que era un precedente del desnudo femenino sin referencia mitológica.

Schlummenrde Venus, Giorgione (1508-10), 108,5 x 175cm. Gemäldegalerie, Dresden

Venere di Urbino, Tiziano (1538), 119 x 165cm. Galleria degli Uffizi, Firenze

La maja desnuda, Francisco de Goya (1795-1800), 98 x 191cm. Museo Nacional del Prado, Madrid

Por lo tanto, Manet lo que hizo fue derribar la doble moral aceptada socialmente, desnudando las vergüenzas del arte oficial y presentando el desnudo de una mujer como tal, divinizada por la tradición artística y no por la mitología. Es hasta cierto punto normal que aquellos hombres, amigos de meretrices, no pudieran mirarle a los ojos al retrato de la que no tenía nada que esconder.

Marcel Duchamp o La fuente de la discordia

Fotografía de Alfred Stieglitz del Urinario original realizado por Duchamp en 1917

Ready-made, esta es la idea más revolucionaria de cuantas se crearon en el arte de la primera mitad del siglo XX. Con ella Duchamp nos hizo ver que se podía considerar arte cualquier cosa que tuviera integrada una intención artística, aunque el autor no la hubiese manufacturado con sus propias manos. Hoy hablaremos del Urinario, una de las obras maestras del padre del Dadaísmo neoyorquino y del Arte Conceptual, fundadoras de un nuevo camino en la Historia del Arte.

Marcel Duchamp, Edward Steichen (1917), 24,4 x 19,1cm. Philadelphia Museum of Art

Marcel Duchamp, era el tercero de seis hermanos, pero el pequeño de entre los artistas de la familia: el escultor Raymond Duchamp-Villon y el pintor cubista Jacques Villon. Ambos estaban plenamente integrados en las Vanguardias parisinas, especialmente en el Cubismo, por lo tanto no es complicado pensar que siguiese su camino, aunque es lógico que el hecho de estar al lado de dos artistas reconocidos como ellos debía ser complicado de llevar.

The Horse, Raymond Duchamp-Villon, 101,6 x 100,1 x 56,7cm. MoMA, New York

Young girl, Jacques Villon (1912), 146,2 x 114,3cm. Philadelphia Museum of Art

A pesar de que en la primera obra de Duchamp queda la huella de varios movimientos de Vanguardia como el Fauvismo o el Cubismo, y habiéndose integrado en 1911 con sus dos hermanos en el Grupo de Puteaux, donde estaban entre otros Gleizes, Léger, Metzinger, Juan Gris o el escultor Archipenko, su Desnudo bajando la escalera nº 2, que presentó en el Salon des Independants de 1912 en París, tuvo para el joven Duchamp una resolución inesperada, ya que Albert Gleizes; que pasaba por ser el cabecilla de esta segunda generación de Cubistas, recomendó a los hermanos de Duchamp que le "invitaran" a que retirase su obra de la exposición por creerla de mal gusto, por lo que Marcel hizo caso de lo que le dijeron sus hermanos y acto seguido rompió con aquel grupo, empezando a buscar su propio camino.
 

Nude descending a staircase nº2, Marcel Duchamp, 1912, 147 x 89,2cm. Philadelphia Museum of Art

El camino de Duchamp hasta la creación de los ready-made fue complejo, en cierto modo porque estaba trabajando en ideas tan diferentes como la plasmación del movimiento en un plano a través de la fotografía estroboscópica, como se puede apreciar en la obra de la que acabamos de mencionar, o en la búsqueda de la cuarta dimensión, que él entendía que estaba en contraposición al arte tradicional o retiniano. Esta vía abrirá el camino hacia el arte mental o conceptual.

De ahí surgieron proyectos como los diversos experimentos de los Vidrios y finalmente el ready-made, donde encontramos al azar como elemento decisivo en la creación artística y la noción de que no merece la pena crear un objeto de un uso tan poco práctico como una obra de arte.

La confluencia de estas ideas dieron como lugar obras como Bycicle Wheel, donde trabajó con la paradoja del movimiento y lo estático en un mismo objeto, o Bottle Rack, un portabotellas que compró en una tienda del Hôtel de Ville de París en 1913, creyendo haber encontrado un objeto con el que lograría hacer estética la indiferencia visual, por ser un objeto tan común en los hogares franceses de la época.

Bycicle wheel, Anónimo (1951, tercera réplica de la obra desaparecida de Duchamp de 1913), 129,5 x 63,5 x 41,9cm. MoMA, New York

Bottle rack, Anónimo (1963, réplica de la obra desaparecida de Duchamp de 1914), 74,3 x 45,6cm. Norton Simon Museum, Pasadena

Duchamp fue madurando la idea del ready-made, hasta el punto de llegar a estetizar objetos que el público habitual no tenía conocimiento de que existieran, como es el caso del urinario, del que puede decirse que era todo un avance higiénico-tecnológico para 1917, sobre todo si lo vemos desde Europa, no tanto en los Estados Unidos, país cuyo únicos aportes para la civilización Occidental en palabras de Duchamp, habían sido los avances en ingeniería y fontanería.

Fountain, Anónimo (1964, réplica autorizada de la obra desaparecida de Duchamp de 1917), 36 x 48 x 61cm. TATE Modern, London

No es cuestión de ser muy prolijos con la historia del cuarto de baño, pero para contextualizar la cuestión, el servicio adjunto al dormitorio se dio a partir de 1920, lo normal anteriormente era que hubiese un cuarto de baño por planta, por lo que es fácil comprender la perplejidad que debió suscitar la obra entre los propios artistas independientes de Nueva York.

Tan seria fue la broma de Duchamp, que siendo miembro de esta Sociedad de Artistas Independientes, que iban a realizar una exposición en la ciudad en 1917, no se le ocurrió otra cosa que pagar los seis dólares que costaba la inscripción, realizarla a nombre de Richard Mutt (o R. Mutt, que es lo que consta en la firma de la obra) y descontextualizar la posición normal de la obra, sustentándola sobre las abrazaderas que se fijan a la pared y con la cañería de la que proviene el agua mirando hacia el espectador.

Por si fuera poco, el propio Duchamp promovió un artículo realizado junto con Louise Norton y Beatrice Wood llamado "The Richard Mutt Case" y publicado en The Blind Man, revista editada por Henri-Pierre Roché (autor de la novela Jules et Jim), la propia Beatrice Wood y Duchamp, donde se defiende al artista ficticio de las causas que había utilizado el jurado de la muestra para rechazar su obra. De ella habían dicho que era vulgar e inmoral y que se trataba de un plagio de una obra de fontanería, por lo que no tenía cabida bajo ningún concepto como obra de arte.

En ese texto, Duchamp y sus colaboradoras dijeron: "La fuente del Sr. Mutt no es inmoral, qué absurdo, no es más inmoral que una bañera. Es un mobiliario que ustedes ven a diario en los escaparates de las plomerías. Que el Sr. Mutt haya hecho o no haya hecho la fuente con sus manos no tiene importancia. Él la ha ELEGIDO. Ha tomado un objeto común de la vida cotidiana, lo ha ubicado de tal forma que su significado común ha desaparecido. Por medio de un nuevo título y de un nuevo punto de vista , ha creado una nueva idea de ese objeto" (1).

En el fondo, la cuestión latente que no deja de plantearse Duchamp es ¿qué es el arte? Y sobre todo, les estaba dando un aviso a tanto artista que decía ser independiente, pues cuando se le rompieron un poco los esquemas fueron tan tradicionales como aquellos a los que acusaban de ser académicos y caducos.


(1) El artículo citado puede encontrarse en los dos siguientes enlaces:

http://www.toutfait.com/issues/issue_3/Collections/girst/Blindman2/5.html
http://www.toutfait.com/issues/issue_3/Collections/girst/Blindman2/6.html

Mariano Fortuny: reportero de guerra

Actualmente, cuando se produce un conflicto armado, estamos acostumbrados a que las barbaridades que se dan en estas contiendas lleguen hasta nosotros con gran inmediatez gracias a las cámaras y a la valentía o temeridad (según se mire) de los reporteros de guerra, pero no siempre hubo estos medios. Antes de que la televisión incrementase exponencialmente la instantaneidad, autores como Jacques Callot (Nancy, 1592-1635, Nancy) o Francisco de Goya en España, habían dejado constancia de los desastres de la guerra dibujando varios episodios de la Guerra de los Treinta Años (1618-1648) el primero y la Guerra de Independencia (1808-12) el segundo. Hoy hablaremos de los inicios poco conocidos de Mariano Fortuny y su vinculación decisiva con Marruecos y el mundo árabe.

Autorretrato, Mariano Fortuny (c. 1858), 62,5 x 49,5cm. Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona

Nos situamos en los últimos meses de 1859. El General O´Donnell le declara la guerra al Sultanato de Marruecos (lo que se conocerá como la Guerra de África o Iª Guerra de Marruecos) a raíz de las continuas agresiones que los rifeños estaban realizando en Ceuta, bajo el auspicio de su monarca, Mohammed IV, que se negó a dar un castigo ejemplar ante dicho acoso. 

Para entonces, el joven Fortuny se encontraba en Roma disfrutando de la beca de pintura que le había concedido la Diputación de Barcelona por su obra El conde Ramón Berenguer III clavando la bandera en la torre del castillo de Foix en Provenza, donde había representado un episodio importante de la historia de Cataluña, en concordancia con las manifestaciones regionalistas catalanas surgidas desde el Romanticismo.

Muy influido por sus profesores en la Escuela de Artes y Oficios de Barcelona (también llamada Escuela de la Lonja), donde destacaban el seguidor de la Escuela Nazarena (vinculada al Romanticismo alemán) Claudio Lorenzale y el teórico Pablo Milà, Fortuny parecía destinado a seguir la corriente temática predominante de la pintura española del siglo XIX, la pintura histórica.

Statue of Dionysus, Mariano Fortuny (1858), 72,4 x 82,5. Philadelphia Museum of Art

Lo que está fuera de toda duda es que la Guerra de África le cambió la vida. Fortuny como alumno destacadísimo por su precocidad tanto en Barccelona como en Roma, fue elegido de nuevo por la Diputación de Barcelona para que viviera el acontecimiento bélico en directo de cara a realizar una serie de obras encomiásticas sobre la participación de los voluntarios catalanes en el conflicto (donde al igual que en el País Vasco, se vivió de una manera particularmente apasionada).

11 de marzo. Primera carga a la bayoneta, Mariano Fortuny (1860), 10 x 14,3cm. Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona

Segunda entrevista, Mariano Fortuny (1860), 24 x 33cm. Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona

Cuando Fortuny quiso llegar desde Roma al lugar del conflicto, a principios de marzo de 1860, ya se había producido la batalla de los Castillejos (el 1 de enero, donde destacó mucho el General Prim) y la batalla de Tetuán (31 de enero), presenciando el artista de Reus únicamente la batalla de Wad-Ras (23 de marzo), que fue la última que se dio en esta breve pero cruenta guerra, porque poco tiempo después llegó el armisticio y el Tratado de Wad-Ras (26 de abril), que se firmó en Tetuán y dio por concluida la guerra.

oluntario catalán en la Guerra de África, Mariano Fortuny (1860), 25,3 x 17,7cm. Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona

Yegua del General Prim, Mariano Fortuny, 17,8 x 25,4cm. Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona

No obstante, y aunque su cometido era tomar apuntes en directo de los hechos más destacados de la guerra, a Fortuny, que para nada estaba interesado ni en el conflicto, ni en el mundo militar, quedó al contrario atrapado por el modo pintoresco de vestir y de vivir de los marroquíes y de los judíos que vivían en la zona, por lo que sin dejar el encargo completamente de lado, se centró mucho más en estudiar las costumbres de las personas que allí vivían, dibujando casi todo lo que se le pasaba por la mirada. Ahí es donde está el origen de su pintura de marcado carácter orientalista y el rechazo implícito hacia el tipo de pintura que se estaba imponiendo en esos momentos en Barcelona  y en Roma.

Vista de Tetuán, Mariano Fortuny (1860), 14,2 x 10cm. Biblioteca Nacional de España, Madrid

Calle de los perfumistas de Tetuán, Mariano Fortuny (1860), 21,5 x 29,8cm. Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona

Por las fuentes sabemos que el encargo de la Diputación de Barcelona estuvo en un principio compuesto por seis cuadros de guerra, pero pasado un tiempo, dicha tarea se fue reduciendo hasta que el encargo se quedó en la realización de un gran cuadro de historia que reflejase la gran victoria de O´Donnell y sus soldados en Tetuán.

Para ello, Fortuny tras volver de África y pasar brevemente y por primera vez por el Real Museo de Madrid (actual Museo Nacional del Prado), viajó a París para tomar contacto con las grandes composiciones de batalla que se estaban haciendo allí en aquellos momentos, entre las que destacaba la obra de Horace Vernet (Paris, 1789-1863, Paris) La conquista de Smalah (1844), que trataba uno de los episodios más importantes de conquista francesa de Argelia.

Prise de la Smalah d'Abd-El-Kader à Tanguin, 16 mai 1843, Horace Vernet (1844), 489 x 2139cm. Musée National du Château de Versailles

Paradójicamente, cuando Fortuny volvió a Roma, envió varios de los dibujos que había hecho en el frente y una odalisca que en la Diputación supieron apreciar, aunque no acababan de entender muy bien a qué venía esa obra, que no tenía nada que ver con el cometido que se le había encargado.

La odalisca, Mariano Fortuny (1861), 56,9 x 81cm. Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona

El encargo de la batalla de Tetuán sería finalmente una losa demasiado pesada para Fortuny, no porque fuese un autor especialmente díscolo y caprichoso, sino porque lo que se le pedía estaba muy poco en consonancia con lo que verdaderamente estaba buscando para su pintura.

Evidentemente, no se rindió a la primera, volviendo a pedir permiso y dinero a la Diputación para poder hacer un segundo viaje de estudios al Norte de África, lo cual se le concedió merced a la buena estima que se le seguía teniendo y a las expectativas que había puestas en él. De este modo, realizó obras como La batalla de Wad-Ras (1862-63), actualmente conservada en el Museo del Prado o La carrera de la pólvora (1863, colección particular), que están muy lejos del espíritu heroico que se buscaba desde la Diputación.

La batalla de Tetuán, Mariano Fortuny (1863-65), 300 x 972cm. Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona

La batalla de Tetuán (detalle de O´Donnell y Prim), Mariano Fortuny (1863-65), 300 x 972cm. Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona

Pese a los innumerables estudios y bocetos y los sinsabores que le produjo la obra a Fortuny, el trabajo quedó finalmente sin concluir. El artista acabó decidiendo en 1870, que lo mejor era devolver el dinero a la Diputación y no entregar el cuadro, que permanecería en el estudio romano del artista hasta después de su fallecimiento en 1874. De este modo, la obra fue comprada por la propia Diputación en 1875, trasladándose en 2004 al Museo Nacional de Arte de Cataluña.

BIBLIOGRAFÍA:

• ALARCÓN, P. A. DE: Diario de un testigo de la guerra de África, Imprenta y librería de Gaspar y Roig Editores, Madrid, 1859.

• GÓMEZ-MORENO, M.E.: Summa Artis: Pintura y escultura española del siglo XIX, vol. XXXV*, Espasa-Calpe, Madrid, 1994.

• LAFUENTE FERRARI, E.: Breve Historia de la Pintura Española, vol. II, Akal, Madrid, 1987. 

• MASERAS, A. y FAGES DE CLIMENT, C.: Fortuny: la mitad de una vida, Espasa-Calpe, Madrid, 1932.

WEBGRAFÍA:

• http://www.rtve.es/alacarta/videos/la-mitad-invisible/mitad-invisible-batalla-tetuan-fortuny/1557164/

• http://www.zumalakarregimuseoa.net/actividades/investigacion-y-documentacion/la-guerra-de-africa-1859-1860-nueva/la-gerra-de-africa-y-el-arte

El enigmático Paul Delvaux

De Paul Delvaux (1897-1994) André Bretón dijo en su momento: "Delvaux ha convertido todo el universo en un único reino en el que una mujer, siempre la misma mujer, reina en las grandes calles del corazón"(1). Hoy conoceremos la obra de este pintor belga asociado al Surrealismo, que siempre ha vivido bajo la sombra de Magritte.

Mujer ante el espejo, Paul Delvaux (1937), 71 x 91,5cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

La primera impresión que deja la obra más prototípica de Delvaux es de erotismo en circunstancias extrañas, mujeres que aparecen desnudas o semidesnudas, con la mirada perdida en un entorno completamente atípico. Esa sensación de extrañeza será algo recurrente en este autor, pero no siempre fue así.

La Gare, Paul Delvaux (c. 1921-22). Fondation Paul-Delvaux. Saint-Idesbald

Se podría decir que Paul Delvaux tomó tarde el tren de la Modernidad, porque siendo cerca de un año mayor que Magritte, seguía anclado en expresiones artísticas que estaban siendo rápidamente fagocitadas por la velocidad con que los movimientos se sucedían en las manos de un maestro (no hay más que ver la obra de Picasso para notar esta estratificación de los estilos), como ocurre con la obra de impronta entre impresionista y expresionista que acabamos de presentar.

Nu couché, Paul Delvaux (1934), 115 x 155cm. Collection particulière

Curiosamente, la historiografía ha querido ver que sus primeras influencias llegaron por parte de maestros expresionistas belgas como Ensor, Permeke o Gustave de Smet, pero es difícil no intuir a Modigliani en los desnudos de mujer que realiza antes de abrazar interesadamente el Surrealismo.

Primer número de la Revista Minotaure, 1933

Le Peintre à Rouge-Cloître, Paul Delvaux (c. 1921-22), 155 x 174,5cm. Collection privée en dépôt au Musée d'Ixelles, Bruxelles

Es en 1934 cuando Delvaux descubrió la Revista Minotaure, editada por André Bretón y en la que participaba todo el grupo surrealista. Chilvers (2) comenta que su conversión al Surrealismo fue tan fuerte, que llegó a destruir gran parte de su primera obra, avergonzado de esta producción, lo que nos ha dejado pocos testimonios de estas obras de juventud, como las obras pintadas en el bosque del Rouge-Cloître.

Le Musée Spitzner, Paul Delvaux (1933). Colection particulière

La Vénus endormie I, Paul Delvaux (1932), 100 x 100cm. Collection privée en dépôt au Musée d'Ixelles

Le Musée Spitzner, Paul Delvaux (1943), 200 x 240cm. Collection Communale française de Belgique, Dépot aux Musées royaux des beaux-arts, Bruxelles

Sin embargo, antes de que Delvaux se lanzase a pintar a sus conocidas mujeres desnudas y distantes, tuvo un descubrimiento fantástico en una exposición itinerante que pudo ver en Bruselas, hablamos del Museo Spitzner, a medio camino entre la ciencia divulgativa del Doctor Dupuytren y la barraca-espectáculo del showman norteamericano Phineas T. Barnum. En el Museo Spitzner conoció a la Venus yacente, un robot con cuerpo de mujer que parecía estar dormida porque respiraba y que se podía desmontar hasta ver sus huesos y órganos. De esta extravagante experiencia provienen las mujeres arquetipicas de Delvaux.

The Awakening of the Forest, Paul Delvaux (1939), 170,2 x 225,4cm. Art Institute of Chicago

Después de 1936-37 llegará la obra de Delvaux más conocida, que plantea el cuerpo desnudo de la mujer no tanto como un elemento puramente erótico (aunque en algunas obras el morbo y el mal gusto pueden herir sensibilidades), dado que la mirada indefinida de estas mujeres le quita potencia a cualquier lectura sexual que quisiéramos plantear. Más bien es un elemento que le identifica a él como autor, al igual que Dalí utilizaba los relojes blandos o los grandes masturbadores como parte de su iconografía o marca personal.

Él mismo lo comentó así: "Realmente, la forma humana es una parte de la pintura en la misma medida que cualquier otro elemento (una puerta, una ventana o un árbol), dispuesta en ella para evocar cierta impresión. Por supuesto, sus significados no se perciben de la misma forma; su significación difiere de un objeto a otro, e incluso si exagero en mi insistencia que el personaje de la mujer tiene un papel periférico, no tengo reparo en admitir que ese mismo elemento es la conexión esencial con la poesía de la obra" (3).

The Village of the Mermaids, Paul Delvaux (1942), 104,3 x 124,1cm. Art Institute of Chicago

Por otra parte, algo que es indudable es la influencia sólida de Chirico en la obra de Delvaux, a quien debió de impresionar por su capacidad de representar poéticamente el vacío y que ayuda a entender su obra, al igual que la arquitectura clásica romana, que le acompañará en muchas de sus arquitecturas pintadas.

Sleeping Venus, Paul Delvaux (1944), 172,7 x 199,1cm. TATE Modern, London

El reconocimiento le llegó con esta Venus durmiente, que más bien podría pasar como una Dormición de la Virgen por el carácter casi sagrado del personaje y por la fuerte alusión que se hace de la muerte, y en las circunstancias tan serenas en las que esta se da.

Crucifixion, Paul Delvaux (1954).  Colection particulière. Depósito Musée d'Ixelles, Bruxelles

Será muy recurrente desde principios de la década de 1950, la aparición de esqueletos en la pintura de Delvaux, que bien pueden llevarnos a una reflexión de la fugacidad de la vida a modo de cuadros de vánitas, o pueden remover los resortes más profundos de la moral cristiana. No obstante, según las reflexiones de Delvaux, el sentido de estas obras no es para nada macabro, sino que quiere dotar a los esqueletos de vitalidad, como si no estuvieran muertos.

No es difícil imaginar el revuelo que debió de causar la Crucifixión que acabamos de presentar, más o menos como la Entrada de Cristo en Bruselas de Ensor en su momento, porque fue presentada en la Bienal de Venecia de 1954 y fue repudiada por el futuro Papa Juan XXIII, quien reclamó la excomunión del propio Delvaux.

El viaducto, Paul Delvaux (1963), 100,3 x 130,8cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Finalmente, es en la década de 1960 cuando Delvaux vuelve a las estaciones de ferrocarril, donde cuarenta años antes había pintado sus primeras representaciones de la Gare Luxembourg. Había pasado mucho tiempo y aquellas aspiraciones de captar la realidad se habían convertido en un zambullirse en la piscina de la no certeza, de lo enigmático, que le dejaba tantas posibilidades al espectador y que divertía tanto a nuestro autor.

L'Age de Fer, Paul Delvaux (1951), 152 x 240cm. Mu.Zee, Ostende

La obra final de Delvaux ha sido calificada generalmente como repetitiva y de escaso valor, por lo que aquí terminamos nuestro recorrido de este autor tan estereotipado como interesante, si sabemos llegar hasta el fondo.

Si queréis saber más sobre Paul Delvaux, podéis ver conmigo a través de Los Laberintos del Arte a la exposición que se está celebrando sobre él en el Museo Thyssen-Bornemisza --> http://www.loslaberintosdelarte.com/#!paul-delvaux-museo-thyssen/c1nnd

Notas y bibliografía:

(1) CHILVERS, I.: Diccionario del Arte del siglo XX, ed. Complutense, Madrid, 2001, p. 222.

(2) CHILVERS, I.: Íbid.

(3) VV.AA.: Arte del siglo XX, Taschen, Barcelona, 2001, pp. 148.