De Paul Delvaux (1897-1994) André Bretón dijo en su momento: "Delvaux ha convertido todo el universo en un único reino en el que una mujer, siempre la misma mujer, reina en las grandes calles del corazón"(1). Hoy conoceremos la obra de este pintor belga asociado al Surrealismo, que siempre ha vivido bajo la sombra de Magritte.
La primera impresión que deja la obra más prototípica de Delvaux es de erotismo en circunstancias extrañas, mujeres que aparecen desnudas o semidesnudas, con la mirada perdida en un entorno completamente atípico. Esa sensación de extrañeza será algo recurrente en este autor, pero no siempre fue así.
Se podría decir que Paul Delvaux tomó tarde el tren de la Modernidad, porque siendo cerca de un año mayor que Magritte, seguía anclado en expresiones artísticas que estaban siendo rápidamente fagocitadas por la velocidad con que los movimientos se sucedían en las manos de un maestro (no hay más que ver la obra de Picasso para notar esta estratificación de los estilos), como ocurre con la obra de impronta entre impresionista y expresionista que acabamos de presentar.
Curiosamente, la historiografía ha querido ver que sus primeras influencias llegaron por parte de maestros expresionistas belgas como Ensor, Permeke o Gustave de Smet, pero es difícil no intuir a Modigliani en los desnudos de mujer que realiza antes de abrazar interesadamente el Surrealismo.
Es en 1934 cuando Delvaux descubrió la Revista Minotaure, editada por André Bretón y en la que participaba todo el grupo surrealista. Chilvers (2) comenta que su conversión al Surrealismo fue tan fuerte, que llegó a destruir gran parte de su primera obra, avergonzado de esta producción, lo que nos ha dejado pocos testimonios de estas obras de juventud, como las obras pintadas en el bosque del Rouge-Cloître.
Sin embargo, antes de que Delvaux se lanzase a pintar a sus conocidas mujeres desnudas y distantes, tuvo un descubrimiento fantástico en una exposición itinerante que pudo ver en Bruselas, hablamos del Museo Spitzner, a medio camino entre la ciencia divulgativa del Doctor Dupuytren y la barraca-espectáculo del showman norteamericano Phineas T. Barnum. En el Museo Spitzner conoció a la Venus yacente, un robot con cuerpo de mujer que parecía estar dormida porque respiraba y que se podía desmontar hasta ver sus huesos y órganos. De esta extravagante experiencia provienen las mujeres arquetipicas de Delvaux.
Después de 1936-37 llegará la obra de Delvaux más conocida, que plantea el cuerpo desnudo de la mujer no tanto como un elemento puramente erótico (aunque en algunas obras el morbo y el mal gusto pueden herir sensibilidades), dado que la mirada indefinida de estas mujeres le quita potencia a cualquier lectura sexual que quisiéramos plantear. Más bien es un elemento que le identifica a él como autor, al igual que Dalí utilizaba los relojes blandos o los grandes masturbadores como parte de su iconografía o marca personal.
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| Mujer ante el espejo, Paul Delvaux (1937), 71 x 91,5cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid |
La primera impresión que deja la obra más prototípica de Delvaux es de erotismo en circunstancias extrañas, mujeres que aparecen desnudas o semidesnudas, con la mirada perdida en un entorno completamente atípico. Esa sensación de extrañeza será algo recurrente en este autor, pero no siempre fue así.
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| La Gare, Paul Delvaux (c. 1921-22). Fondation Paul-Delvaux. Saint-Idesbald |
Se podría decir que Paul Delvaux tomó tarde el tren de la Modernidad, porque siendo cerca de un año mayor que Magritte, seguía anclado en expresiones artísticas que estaban siendo rápidamente fagocitadas por la velocidad con que los movimientos se sucedían en las manos de un maestro (no hay más que ver la obra de Picasso para notar esta estratificación de los estilos), como ocurre con la obra de impronta entre impresionista y expresionista que acabamos de presentar.
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| Nu couché, Paul Delvaux (1934), 115 x 155cm. Collection particulière |
Curiosamente, la historiografía ha querido ver que sus primeras influencias llegaron por parte de maestros expresionistas belgas como Ensor, Permeke o Gustave de Smet, pero es difícil no intuir a Modigliani en los desnudos de mujer que realiza antes de abrazar interesadamente el Surrealismo.
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| Primer número de la Revista Minotaure, 1933 |
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| Le Peintre à Rouge-Cloître, Paul Delvaux (c. 1921-22), 155 x 174,5cm. Collection privée en dépôt au Musée d'Ixelles, Bruxelles |
Es en 1934 cuando Delvaux descubrió la Revista Minotaure, editada por André Bretón y en la que participaba todo el grupo surrealista. Chilvers (2) comenta que su conversión al Surrealismo fue tan fuerte, que llegó a destruir gran parte de su primera obra, avergonzado de esta producción, lo que nos ha dejado pocos testimonios de estas obras de juventud, como las obras pintadas en el bosque del Rouge-Cloître.
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| Le Musée Spitzner, Paul Delvaux (1933). Colection particulière |
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| La Vénus endormie I, Paul Delvaux (1932), 100 x 100cm. Collection privée en dépôt au Musée d'Ixelles |
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| Le Musée Spitzner, Paul Delvaux (1943), 200 x 240cm. Collection Communale française de Belgique, Dépot aux Musées royaux des beaux-arts, Bruxelles |
Sin embargo, antes de que Delvaux se lanzase a pintar a sus conocidas mujeres desnudas y distantes, tuvo un descubrimiento fantástico en una exposición itinerante que pudo ver en Bruselas, hablamos del Museo Spitzner, a medio camino entre la ciencia divulgativa del Doctor Dupuytren y la barraca-espectáculo del showman norteamericano Phineas T. Barnum. En el Museo Spitzner conoció a la Venus yacente, un robot con cuerpo de mujer que parecía estar dormida porque respiraba y que se podía desmontar hasta ver sus huesos y órganos. De esta extravagante experiencia provienen las mujeres arquetipicas de Delvaux.
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| The Awakening of the Forest, Paul Delvaux (1939), 170,2 x 225,4cm. Art Institute of Chicago |
Después de 1936-37 llegará la obra de Delvaux más conocida, que plantea el cuerpo desnudo de la mujer no tanto como un elemento puramente erótico (aunque en algunas obras el morbo y el mal gusto pueden herir sensibilidades), dado que la mirada indefinida de estas mujeres le quita potencia a cualquier lectura sexual que quisiéramos plantear. Más bien es un elemento que le identifica a él como autor, al igual que Dalí utilizaba los relojes blandos o los grandes masturbadores como parte de su iconografía o marca personal.
Él mismo lo comentó así: "Realmente, la forma humana es una parte de la pintura en la misma medida que cualquier otro elemento (una puerta, una ventana o un árbol), dispuesta en ella para evocar cierta impresión. Por supuesto, sus significados no se perciben de la misma forma; su significación difiere de un objeto a otro, e incluso si exagero en mi insistencia que el personaje de la mujer tiene un papel periférico, no tengo reparo en admitir que ese mismo elemento es la conexión esencial con la poesía de la obra" (3).
Por otra parte, algo que es indudable es la influencia sólida de Chirico en la obra de Delvaux, a quien debió de impresionar por su capacidad de representar poéticamente el vacío y que ayuda a entender su obra, al igual que la arquitectura clásica romana, que le acompañará en muchas de sus arquitecturas pintadas.
El reconocimiento le llegó con esta Venus durmiente, que más bien podría pasar como una Dormición de la Virgen por el carácter casi sagrado del personaje y por la fuerte alusión que se hace de la muerte, y en las circunstancias tan serenas en las que esta se da.
Será muy recurrente desde principios de la década de 1950, la aparición de esqueletos en la pintura de Delvaux, que bien pueden llevarnos a una reflexión de la fugacidad de la vida a modo de cuadros de vánitas, o pueden remover los resortes más profundos de la moral cristiana. No obstante, según las reflexiones de Delvaux, el sentido de estas obras no es para nada macabro, sino que quiere dotar a los esqueletos de vitalidad, como si no estuvieran muertos.
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| The Village of the Mermaids, Paul Delvaux (1942), 104,3 x 124,1cm. Art Institute of Chicago |
Por otra parte, algo que es indudable es la influencia sólida de Chirico en la obra de Delvaux, a quien debió de impresionar por su capacidad de representar poéticamente el vacío y que ayuda a entender su obra, al igual que la arquitectura clásica romana, que le acompañará en muchas de sus arquitecturas pintadas.
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| Sleeping Venus, Paul Delvaux (1944), 172,7 x 199,1cm. TATE Modern, London |
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| Crucifixion, Paul Delvaux (1954). Colection particulière. Depósito Musée d'Ixelles, Bruxelles |
Será muy recurrente desde principios de la década de 1950, la aparición de esqueletos en la pintura de Delvaux, que bien pueden llevarnos a una reflexión de la fugacidad de la vida a modo de cuadros de vánitas, o pueden remover los resortes más profundos de la moral cristiana. No obstante, según las reflexiones de Delvaux, el sentido de estas obras no es para nada macabro, sino que quiere dotar a los esqueletos de vitalidad, como si no estuvieran muertos.
No es difícil imaginar el revuelo que debió de causar la Crucifixión que acabamos de presentar, más o menos como la Entrada de Cristo en Bruselas de Ensor en su momento, porque fue presentada en la Bienal de Venecia de 1954 y fue repudiada por el futuro Papa Juan XXIII, quien reclamó la excomunión del propio Delvaux.
Finalmente, es en la década de 1960 cuando Delvaux vuelve a las estaciones de ferrocarril, donde cuarenta años antes había pintado sus primeras representaciones de la Gare Luxembourg. Había pasado mucho tiempo y aquellas aspiraciones de captar la realidad se habían convertido en un zambullirse en la piscina de la no certeza, de lo enigmático, que le dejaba tantas posibilidades al espectador y que divertía tanto a nuestro autor.
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| El viaducto, Paul Delvaux (1963), 100,3 x 130,8cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid |
Finalmente, es en la década de 1960 cuando Delvaux vuelve a las estaciones de ferrocarril, donde cuarenta años antes había pintado sus primeras representaciones de la Gare Luxembourg. Había pasado mucho tiempo y aquellas aspiraciones de captar la realidad se habían convertido en un zambullirse en la piscina de la no certeza, de lo enigmático, que le dejaba tantas posibilidades al espectador y que divertía tanto a nuestro autor.
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| L'Age de Fer, Paul Delvaux (1951), 152 x 240cm. Mu.Zee, Ostende |
La obra final de Delvaux ha sido calificada generalmente como repetitiva y de escaso valor, por lo que aquí terminamos nuestro recorrido de este autor tan estereotipado como interesante, si sabemos llegar hasta el fondo.
Si queréis saber más sobre Paul Delvaux, podéis ver conmigo a través de Los Laberintos del Arte a la exposición que se está celebrando sobre él en el Museo Thyssen-Bornemisza --> http://www.loslaberintosdelarte.com/#!paul-delvaux-museo-thyssen/c1nnd
Notas y bibliografía:
(1) CHILVERS, I.: Diccionario del Arte del siglo XX, ed. Complutense, Madrid, 2001, p. 222.
(2) CHILVERS, I.: Íbid.
(3) VV.AA.: Arte del siglo XX, Taschen, Barcelona, 2001, pp. 148.
Vanguardista, irreverente, provocador, enigmático... son los primeros cuatro calificativos que se me ocurren al ver sus obras.
ResponderEliminarSaludos.
Sus mujeres solitariasy esas estaciones suyas en las que siempre parece faltar el calor de una despedida emotiva, ese es el Delvaux que más me gusta.
ResponderEliminarTambién me ha gustado tu blog.
Saludos
Buenos días Cayetano:
ResponderEliminarYo creo que el caso de Delvaux es muy peculiar, porque no es que vaya a contracorriente como el resto de los vanguardistas, sino que dentro de estos, nunca formó parte del grupo surrealista porque no compartía sus ideas políticas.
Para mi es un autor menos sensual de lo que parece, pese a su abundancia de desnudos.
Ojalá le hubiera dado por variar un poco más su estilo, porque entiendo que a después de estudiarlo en conjunto pueda resultar un poco repetitivo.
Mucha gracias por tu comentario. Un saludo.
Buenos días Ambar.
ResponderEliminarAnte todo, bienvenida al Cuaderno de Gautier. Me alegra mucho que te guste el blog y de haberme reencontrado contigo después de mi etapa en Anónimo Castellano.
A mi Delvaux es un autor emocionalmente distante, me cuesta empatizar con parte de sus obras porque sus personajes suelen tener una mirada perdida. No obstante, me sigue pareciendo muy atractivo formalmente.
Muchas gracias por tu comentario. ¡Pasa un buen día!