"Meglio una buona copia che l'originale"**

Copie conforme, Abbas Kiarostami (2010)

Son cada vez más frecuentes las manifestaciones desde el ámbito de la estética o filosofía del arte, en el que se cuestiona el valor de la originalidad como criterio decisivo para postular nuestra aprobación o rechazo ante una obra de arte. Copie conforme, película firmada por el director iraní Abbas Kiarostami, pero de fuerte raigambre occidental, sólo es un ejemplo más del desmembramiento de esta idea, que ha sido uno de los dogmas más invulnerables de la cultura occidental desde la Antigüedad Clásica; no así en Oriente, donde era muy importante que el alumno llegase al virtuosismo del maestro a través de la copia.

Fotograma inicial de la película

Esta idea que resume la película, enunciando que es mejor una buena copia que el original, viene a vincular el modo de tomarse la vida y de apreciar el arte. Así la complejidad sería el paradigma de los expertos en arte en sentido riguroso y la simplicidad el valor de los que asimismo saben disfrutar de la expresión artística sin tener grandes nociones sobre lo que están viendo.

Por lo tanto, vemos unir como sinónimos a la idea de la copia, la de reproducción, que está en los ejemplares del libro que da nombre a la pelicula, a la idea de la reproducción humana, al negocio de la protagonista (copias artísticas), llevándonos también a otras más complejas como la idea de falsificación, la obra como copia de la realidad o el valor de la copia en ausencia del original.

En todo momento tenemos la sensación no tanto de desprestigiar al original, sino de poner en valor la copia, que si bien no posee la fama de la novedad, sí tiene valor material, emocional o testimonial. A su vez, adquiere un doble significado, dependiendo de si el espectador conoce que se trata de una copia o no; puesto que el desconocimiento puede hacer que se la valore como si fuese original (como en el caso mencionado en la película de la copia del David de Miguel Ángel situado en la Piazza della Signoria), o igualmente puede servir para eliminar la veneración excesiva que solemos tener hacia los originales y que impide que nos involucremos completamente en la experiencia estética.

David, Anónimo (copia de Miguel Ángel) (c. 1910). Piazza della Signoria, Firenze

El caso del David de Miguel Ángel no es único, pues como es bien conocido, los escultores griegos clásicos eran broncistas, siendo las copias romanas en mármol quienes han sobrevivido a la barbarie y a las guerras. Es curioso pensar en cómo a muchos se les ha olvidado este dato, tomando lo que es copia por original, perdiendo de vista las cualidades que estas tenían y fomentando un tópico sobre la escultura griega que sólo fue real mucho tiempo después en la llamada 'Magna Grecia'; es decir, en la Península Itálica. Independientemente del momento en que se empezaron a hacer esculturas con mármol en vez de hacerlas con bronce, tenemos mucho que celebrar porque las copias romanas sí nos hayan llegado y que podamos conocer cómo era la escultura griega.

Coca-Cola, Andy Warhol (1962). Private collection

También se menciona la problemática de la reproductibilidad del arte, rompiendo la idea de obra única, así como el cambio de óptica que supone la entrada de una obra de arte en un museo, donde toma para sí una seriedad que antes parecía no tener; más aún si era el diseño de un producto tan comercial y difundido como la Coca-Cola que Warhol representó en varios diseños en la década de 1960.

El personaje de Juliette Binoche junto a la copia romana de la Musa Polimnia

Por otra parte, la película de Kiarostami nos deja también la idea de la falsificación, bien como fruto de un malentendido, como se relata en este caso, u obedeciendo a razones mucho más perversas, como el ejemplo de la Cabeza de fauno, que el joven Miguel Ángel vendió como escultura antigua habiéndola enterrado durante unos días para que tuviera el aspecto adecuado.

El falsificador húngaro Elmyr de Hory en 1969 en una foto publicada por la revista Time

Paradigmático es en ese sentido el caso del pintor húngaro Elmyr de Hory, que tuvo gran facilidad para copiar los estilos de varios de los grandes maestros de la Vanguardia histórica (Matisse, Derain, Modigliani, Picasso, etc.) y la inteligencia para venderlos por un precio realmente suculento. La paradoja a la que nos lleva este autor es que fue más conocida su obra falsa que la que hubiera hecho firmando por si mismo.

Portrait de Lisa Gherardini, épouse de Francesco de Giocondo, ditte Mona Lisa, Leonardo da Vinci (c. 1518), 77 x 53cm Musée du Louvre, Paris

Este conjunto de reflexiones estéticas finalizan en la escena en la que los protagonistas salen del Museo de Lucignano, que era donde se exponía la pieza anterior. Allí el protagonista masculino, escritor del libro titulado Copia conforme, manifiesta si habría que tomar incluso a la sonrisa de la Mona Lisa como una copia o reproducción de la que en la vida real expresaba Lisa Gherardini, lo que nos remite directamente a las reflexiones estéticas de Platón.

Por lo tanto y como conclusión: ¿dónde quedan nuestros límites si el comienzo de la originalidad es una copia certificada de la realidad que nos circunda?


**El título está tomado de una frase que le cita el personaje de Juliette Binoche (que carece de nombre) a James Miller (William Shimell) cuando se dirigen en coche desde Florencia a Settignano.

Goya y Delacroix: el eslabón perdido

Uno de los mayores problemas que comúnmente se ha dado en la historiografía de Goya es ver hasta qué punto y en qué medida podemos tomar su obra como precedente del Romanticismo francés, es decir, de la Modernidad. Esta idea no deja de ser una gran paradoja, teniendo en cuenta que desde mediados del siglo XVIII y durante gran parte del siglo siguiente, España fue vista por el mundo civilizado francés, británico y norteamericano como un apéndice de África, como un lugar cercano y exótico (sobre todo en el caso francés) donde curiosear. Hoy hablaremos de la fortuna que tuvo la obra final de Goya en Delacroix, el príncipe del Romanticismo.

El pintor Francisco de Goya, Vicente López (1826), 95,5 x 80,5cm. Museo Nacional del Prado, Madrid

Con respecto a la evolución de la fama de Goya en el extranjero, encontramos un artículo bastante interesante de Michel Florisoone (1) en el que nos dice que en vida ya había sido mencionado en sus obras por distintos viajeros.

En ese sentido, en 1788 el Barón de Bourgoing en su obra Nouveau voyage en Espagne ya destacó a Goya como pintor costumbrista, reseñando en una edición posterior su buena labor como retratista (Tableau de l'Espagne Moderne, ediciones de 1797 y 1807). Asimismo, el clérigo e historiador inglés William Coxe en su libro Memoirs of the King of Spain of the House of Borbon, from the accesion of Philip V, to the death of Charles III (1815), donde destacaba "la ligereza y la gracia de su pincel".

Posteriores al fallecimiento de Goya en 1827, aparecieron Etudes sur l'histoire des Institutions, de la Littérature et des Beaux-Arts en Espagne, de Louis Viardot y A year in Spain de Alex Slidell Mackenzie, ambos de 1831, donde ya se destaca la figura de Goya con respecto a todo el panorama artístico español de su época.

Portrait de Ferdinand Guillemardet, Goya (1798), 186 x 124cm. Musée du Louvre, Paris

Édouard Bertin, Pierre-Louis de Laval (1815), 66 x 54,5cm. Collection privèe

Una vez asumido que prácticamente ninguno de estos viajeros atendió a la producción de grabados de Goya, pasaremos a explicar cómo pudieron llegar hasta Delacroix la serie de Los Caprichos (1797-99) y qué influencia tuvieron en su obra posterior.

En primer lugar nos encontramos el retrato que Goya realizó en Madrid al médico Ferdinand Guillemardet, embajador francés en España durante el Directorio (2), quien coincidiendo su vuelta a Francia con la publicación de Los Caprichos, siempre se ha supuesto que se habría llevado una edición. Esto tiene importancia porque sus dos hijos Félix y Louis tuvieron una gran amistad con Delacroix desde su juventud, por lo que se deduce que podría haber visto los grabados en su casa hacia 1818.

La segunda hipótesis, que no invalida la primera; es un testimonio del propio Delacroix en su Diario el 19 de marzo de 1824, donde menciona que ha visto en su taller junto a Édouard Bertin (hijo del famoso periodista fundador del Journal des Débats, Louis-François Bertin) unos Goya que podrían ser también los Caprichos que Goya publicó en España u otra serie más reducida que este publicó con C. Motte Éditeur en Burdeos entre finales de 1824 y principios de 1825 llamados Caricatures espagnoles. Ni plus, ni moins, par Goya, como señala Núñez de Arenas (3).

Sea como fuere, lo que está fuera de toda duda son dieciséis dibujos realizados por Delacroix en estas fechas (c. 1818-24) en los que toma por ejemplo bastantes escenas representadas en los Caprichos. Queremos pensar que debió de ver la versión española, dado que la francesa no contenía la totalidad de los grabados.

Homme enlevant une femme, Eugène Delacroix (c. 1818-24) (RF 10175, Recto). Inventaire du département des Arts Graphiques, Musée du Louvre, Paris

Que se la llevaron! (Capricho nº 8), Francisco de Goya (1797-99), 30,6 x 20,1cm. Museo Nacional del Prado, Madrid

Femme tenant la langue d'un pendu (RF 10181, Recto. Inventaire du département des Arts graphiques, Musée du Louvre, Paris)

A caza de dientes (Capricho nº 12), Francisco de Goya (1797-99), 30,6 x 20,1cm. Museo Nacional del Prado, Madrid

Feuille d'études avec dix études de têtes, Eugène Delacroix (c. 1818-24) (RF 31217, Recto). Inventaire du département des Arts Graphiques, Musée du Louvre, Paris

Volavérunt (Capricho nº 61), Francisco de Goya (1797-99), 30,6 x 20,1cm. Museo Nacional del Prado, Madrid

Fuera de esto, que no es más que un gesto de admiración de Delacroix hacia la obra gráfica de Goya, poco se puede hablar sobre la influencia del aragonés en el francés, como bien señaló el historiador Julián Gállego en 1950 (4). Todo ello va en detrimento de las opiniones expresadas por Florisoone en la década de los sesenta, donde en varios artículos quiso ver una influencia muy clara de Goya en la obra de Delacroix de la década de 1830 (La batalla de Poitiers, La batalla de Nancy, La Libertad guiando al pueblo o la serie de grabados que hizo sobre el Fausto de Goethe en 1825).

Todo ello queda muy bien reflejado en una carta que le envió Delacroix al funcionario y crítico francés Laurent Matheron (5),  el 19 de diciembre de 1855, donde le dice que apreciaba mucho más los grabados de Goya que sus pinturas, y que consideraba Los Caprichos como su obra maestra (6). 

Scène des massacres de Scio. Families grecques attendant la mort ou l'esclavage, Eugène Delacroix (1824), 419 x 354cm. Musée du Louvre, Paris

Finalmente, mucho se ha hablado sobre si Goya hubiera estado presente en París para la inauguración del Salón de 1824, donde Delacroix expuso obra y hubo una sección para litografía por primera vez. Es complicado que Goya hubiera asistido, puesto que la exposición se inauguró el 25 de agosto y Goya partió de París hacia Burdeos el 1 de septiembre (después de haber estado allí desde mediados de julio). No se puede demostrar si vio la exposición ni La matanza de Quíos de Delacroix. Lo que parece evidente es que si lo llegó a ver, siendo ya octogenario, no le hizo mella.

Notas y Bibliografía:

(1) FLORISOONE, M.: "En busca de Goya pintor siguiendo a Delacroix", Goya: Revista de Arte, nº61, 1964, pp. 18-27.

(2) Se suele agrupar en torno a su figura a todos los "afrancesados" españoles: Moratín, Jovellanos, Meléndez Valdés y Goya.

(3) NÚÑEZ DE ARENAS, M.: "Manojo de noticias. La suerte de Goya en Francia", Bulletin Hispanique, t. LII, 1950, pp. 229-273.

(4) GÁLLEGO, J.: "Presencia de Goya en los dibujos de Delacroix", Seminario de Arte Aragonés, nº 7-9, 1957, pp. 143-151.

(5) Matheron fue el primer autor que escribió una monografía sobre Goya en Francia en 1858.

(6) Literalmente dice Delacroix: "je parle des gravures qui me paraissent plus dignes d'estime que ses tableaux. (...) Quelques unes de ces planches sont d'une grande verve sans avoir cependant l'inspiration et l'exécution soutenue des Caprices qui sont probablement son chef-d'oeuvre." 

Las colecciones artísticas de Manuel de Godoy, el Príncipe de la Paz

Retrato de Manuel Godoy como Caballero del Toisón, Agustín Esteve (c. 1807), 95 x 75cm. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid

Cuando pensamos en Manuel de Godoy, Príncipe de la Paz y valido de Carlos IV entre 1792-1808, solemos hacer hincapié en lo sospechosa que resulta su meteórica ascensión política (con supuestos favores sexuales a la reina Mª Luisa de Parma de por medio) o en la imagen de ostentación que le acompañó, cada vez más acentuadamente. De lo que se habla poco es de sus intereses artísticos, sobre todo si tenemos en cuenta que fue un hombre que llegó a acumular en poco tiempo (entre 1800-1808) poco más de mil lienzos en su palacio de la calle Bailén (1).

El Palacio Grimaldi, frente a los jardines de Sabatini. Actual Centro de Estudios Políticos y Constitucionales (2)

Sabido es que los medios para que un artista o un amante del arte pudiera tomar contacto con el arte de los grandes maestros a finales del siglo XVIII, estaban ligados a que pudiera acceder a las colecciones del Palacio Real y a los palacetes que los Grandes de España y la nobleza más pudiente tenían en Madrid y alrededores.

Al contrario de lo que pudiera parecer, el acceso a los palacios de la alta nobleza no era muy restringido, siempre que se tuviera un cargo importante en la administración del Estado o se perteneciera a la alta nobleza, claro está. Lo que es mucho más complicado, es encontrar testimonios de estas visitas, como sí hallamos en los diarios de Pedro González de Sepúlveda (1744-1815), Grabador General de las Casas de Moneda de España e Indias.

Gracias a su testimonio excepcional, podemos hoy acercarnos sucintamente a la inmensa pero efímera colección que Godoy llegó a formar, así como valorar su calidad y la velocidad vertiginosa con la que la formó. El grabador visitó el Palacio Grimaldi en dos ocasiones, la primera el 12 de noviembre de 1800 junto con el arquitecto Juan Pedro Arnal, con el estudioso Juan Agustín Ceán Bermúdez y el diplomático Fernando de la Serna y Santander (3) y la segunda el 28 de abril de 1807 con su esposa, tres de sus cuatro hijos y dos amigos (lo que le valió la reprimenda del mayordomo de Godoy) (4), pocos meses antes de que el valido fuese defenestrado en el motín de Aranjuez en el lapso del 17 al 18 de marzo de 1808.

El sueño del caballero, Antonio de Pereda, 217 x 512cm. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid

St. Jerome and the angel, José de Ribera (1626), 185 x 133cm. The Hermitage Museum, St. Petersburg

Comparando las anotaciones que hizo González de Sepúlveda en ambas visitas (quien tenía los suficientes conocimientos artísticos como para reconocer la mano de los grandes maestros pese a que las obras no tenían por entonces cartela alguna), podemos observar que la colección de Godoy en 1800, si bien empezó atesorando obras tan impresionantes como las que acabamos de presentar, todavía le faltaba mucho para convertirse en lo que acabaría siendo, una de las más importantes de toda la alta nobleza española.

St. Thomas of Villanueva child dividing his clothes among beggar boys, Murillo (c. 1667), 219,7 x 149,2cm. Cincinatti Museum of Art

Jacopo Pesaro, Bisschop van Paphos, door paus Alexander VI Borgia voorgesteld aan de Heilige Petrus, Tiziano (1502), 147,8 x 188,7cm. Koninklijk Museum von Schoon Kunsten, Antwerpen

The stoning of St. Stephen, van Dyck (1623), 178 x 150cm. Tatton Park, Cheshire East, England

Siguiendo el más preciso inventario que hizo Fréderic Quilliet el 1 de enero de 1808 (5), podemos ver cómo Godoy contaba con cuarenta y ocho obras de Ribera o en su estilo (referido a obras de taller o de otros autores que siguen su influencia y aplicable a todos los autores que citaremos), treinta y cinco de Murillo, ventisiete de Goya, dieciséis de Luca Giordano, once de Tiziano, u ocho de van Dyck.

No obstante, es el diario de González de Sepúlveda el que nos ofrece los detalles más interesantes, quien nos comenta que: "Las piezas estan llenas de reloxes, sillerias, camas ricas y muchos trastos como los q.^e ay en la casa del Rey, de Labrador (...) tiene soberbios quadros pero los de nuestros españoles se los tienen con todos los de fuera" (6). Como vemos, nos habla al mismo tiempo de la suntuosidad de las habitaciones del palacio, con la colección de relojes de mesa de Godoy (tan aficionado a ellos como Carlos IV o el Conde de Floridablanca) o la despreocupada mezcolanza de obras sin ninguna intención de establecer un sentido o una categorización por escuelas pictóricas nacionales.

Venus with Mercury and Cupid (The School of Love), Correggio (c. 1525), 155,6 x 91,4cm. National Gallery, London

The toilet of Venus (The Rokeby Venus), Diego Velázquez (c. 1650), 122 x 177cm. National Gallery, London

Heilige Agnes, Alonso Cano (c. 1635-37). Kaiser Friedrich Museen, Berlin. Destruida en la IIª Guerra Mundial

Cristo crucificado, Velázquez (c. 1632), 248 x 169cm. Museo Nacional del Prado, Madrid

Otra reflexión importante es el modo en que Godoy consiguió tan importantes obras, lo cual tiene mucho que ver con el poder casi absoluto que llegó a tener (muy considerable a tenor de las condecoraciones que le llenan su chaqueta en el retrato de Esteve). Bien es cierto que varias de las obras maestras que reunió procedieron de la subasta pública que se hizo tras el fallecimiento de María Teresa Silva Álvarez de Toledo, XIII Duquesa de Alba en 1802, donde compró La Escuela del Amor de Correggio y la Venus del espejo de Velázquez. Pero no solamente se contentó con las subastas públicas, sino que también obtuvo obras de varios monasterios de Madrid y de fuera de Madrid, como la Santa Inés de Alonso Cano procedente de la Iglesia de san Alberto de Sevilla, o el Cristo Crucificado de Velázquez, que se encontraba en el Monasterio de san Plácido en Madrid.

El comercio, Francisco de Goya (1801-05), 227cm diámetro. Museo Nacional del Prado, Madrid

La industria, Francisco de Goya (1801-05), 227cm diámetro. Museo Nacional del Prado, Madrid

La agricultura, Francisco de Goya (1801-05), 227cm diámetro. Museo Nacional del Prado, Madrid

Por último queremos destacar la obra que el propio Godoy encargó a Goya y otros artistas contemporáneos como Esteve o Carnicero. En ese sentido, cabe analizar el carácter oficial y extraoficial de estas obras, puesto que mientras que conservaba una colección de retratos de sí mismo (y de sus antepasados), su esposa la Condesa de Chinchón y de los monarcas Carlos IV y Mª Luisa de Parma (así como cuatro tondos en los que Goya plasmó los diferentes sectores productivos de España), también encontramos las dos majas, (que todo parece indicarnos que no fueron realizadas al mismo tiempo), que se reservaron para un entorno más que privado, junto con La Venus del espejo de Velázquez.

Notas y bibliografía:

(1) Para hacernos una idea, esta cifra es un poco más de la cantidad de obras de arte que gestiona actualmente el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid.

(2) El palacio fue construido por Sabatini en 1776 para el Marqués de Grimaldi, diplomático durante el reinado de Carlos III, realizando Godoy una importante reforma en su interior entre finales de 1801 y 1806. Dicho interior se puede ver en el siguiente enlace, tal y como se conserva en la actualidad: http://www.cepc.gob.es/cepc/edificiohistorico. 

(3) PARDO CANALÍS, E.: "Una visita a la Galería del Príncipe de la Paz", Goya: Revista de Arte, nº 148-150, enero-junio 1979, pp. 300-311.

(4) ROSE, I.: "La segunda visita de González de Sepúlveda a la colección de Manuel Godoy", Archivo Español de Arte, t. LX, nº 238, 1987, pp. 137-152.

(5) ROSE, I.: Manuel Godoy, Patrón de las Artes y Coleccionista [Tesis doctoral], t. I, Editorial de la Universidad Complutense, Madrid, 1983, pp. 423-32, doc. I.

(6) Fábrica Nacional de Moneda y Timbre. Museo/Archivo de la Casa de la Moneda, Madrid. Pedro González de Sepúveda, Diario 1806-10, Ms. T. 21-2-24, fol. 112.

Clotilde García del Castillo: la mujer a la que tanto le debía Sorolla

Sello conmemorativo para la inauguración del Museo Sorolla, José Capuz (1932),
6,7 x 6,1 x 5cm (alto, diámetro y rehundido). Museo Sorolla, Madrid

Inseparable. Clotilde García del Castillo (Valencia 1863-1929, Madrid) fue la compañera de Sorolla en la gran aventura que fue su vida desde los quince años aproximadamente, hasta que el maestro falleció en su casa de Cercedilla en agosto de 1923, sobreviviéndole tan sólo seis años. Se puede decir claramente que fue ella la que le permitió a Sorolla desarrollar todo su potencial, facilitando su trabajo en todo momento y hasta posando para él innumerables veces en todas las situaciones que imaginarse uno pueda.

Retrato de Clotilde García del Castillo, Antonio García Peris (1886)

Hija de Antonio García Peris, uno de los grandes fotógrafos españoles del siglo XIX y toda una institución en Valencia, Clotilde conoció a Sorolla cuando este era un joven estudiante de la Academia de Bellas Artes de quince años, que iba a colaborar en el estudio de su padre iluminando parte de sus fotografías gracias a la recomendación que de él hizo su hermano José Antonio, según la versión más seguida. Los biógrafos del pintor suelen decir que pronto empezó el noviazgo, aunque las primeras obras en las que aparece Clotilde son de 1884.

Escena hogareña, Joaquín Sorolla (c. 1888-89), 13,7 x 25,5cm. Museo Sorolla, Madrid

No obstante, pronto se convirtió en el motivo favorito del pintor, retratándola muchas veces realizando tareas domésticas o leyendo, de manera que los dos estaban en silencio, cada uno en lo suyo. Hay que decir en ese sentido que Clotilde siempre fue muy celosa del silencio que Sorolla necesitaba para desarrollar todo su arte, por lo que educó a sus hijos para que no le desconcentraran, así como recibía a todos los visitantes a los que su marido había de retratar, siendo casi todos ellos grandes personalidades de la sociedad española de su momento.

Santa en oración, Joaquín Sorolla (1888), 78 x 61cm. Museo Nacional del Prado

También podemos ver cómo Clotilde llegaba a vestirse posiblemente de Santa Clotilde en esta obra que Sorolla realizó durante la estancia de ambos en Asís, momento de gran reflexión en su carrera, que le sirvió para tomar aliento después del gran fracaso de toda su carrera, que fue El entierro de Cristo.

Mi mujer y mis hijos, Joaquín Sorolla (1897-98), 160 x 150cm. Museo Sorolla, Madrid

Por si fuera poco, Clotilde le dio tres hijos a Sorolla: María Clotilde (1890), Joaquín (1892) y Helena (1895), a los cuales el maestro retratará, juntos y por separado, casi tanto como a su mujer. Es particularmente significativo que Clotilde criase a sus hijos sin dejar de cubrir en ningún momento las cuantiosas necesidades que generaba un artista de gran producción y fama internacional como Sorolla, a quien ordenaba toda su documentación, llevaba la economía doméstica y le enviaba urgentemente materiales si se encontraba fuera de Madrid pintando alguna de sus obras para la Hispanic Society.

Desnudo de mujer, Joaquín Sorolla (1902), 106 x 186cm. Colección particular

Incluso llegó a desnudarse para que su marido les rindiese un homenaje a ella y a la Venus del espejo de  Velázquez al mismo tiempo. No hace falta incidir mucho en que es un desnudo idealizado, pero cabe señalar que al pintarla así, Sorolla nos revelaba que Clotilde para él era su Venus, su diosa particular.

Señora de Sorolla in black, Joaquín Sorolla (1906), 186,7 x 118,7cm. Metropolitan Museum, New York

Clotilde fue a su vez la mejor divisa de Sorolla, pues a ninguna otra persona le hizo mejores retratos, siendo este una de sus obras maestras. Además, si nos fijamos al fondo, encontramos el cuadro de la Santa en oración que hemos citado anteriormente, que guardaban en la casa como testimonio de las dificultades superadas cuando Sorolla no era ni mucho menos un pintor de fortuna.

Paseo a las orillas del mar, Joaquín Sorolla (1909), 205 x 200cm. Museo Sorolla, Madrid

No hay que olvidar tampoco que la imagen paradigmática de la pintura de Sorolla es Paseando a las orillas del mar, donde su mujer y su hija mayor pasean por la playa llevando en sus vestidos el color que haría de Sorolla el pintor más exitoso de su generación. Nadie dominaba los blancos como él, nadie introdujo el viento marino y el sonido de las olas en las pinacotecas con esa sensación de vitalidad atemporal.

Clotilde y Sorolla, José DeMaría Vázquez/Campúa (atrib.) (1923), 26,2 x 24,5cm. Museo Sorolla, Madrid

Por desgracia para Clotilde, ella soportó el golpe más duro, que fue el ataque de hemiplegía que sufrió Sorolla en 1920 y que conllevó una lenta agonía de tres años hasta su fallecimiento en 1923. Desde entonces hasta su propia muerte, Clotilde trabajó para hacer de su propia casa en la actual calle del General Martínez Campos el museo que hoy conocemos, legando al Estado Español en su testamento (1925) su parte de la cuantiosa herencia pictórica que le había dejado su marido, gesto que aunque lógicamente no pudo ver cumplido en vida, nunca podremos agradecérselo como se merece. Ella es la verdadera ideóloga del Museo Sorolla.

Si tuviéramos que definir en una palabra a esta gran mujer lo haríamos con la palabra sacrificio, por el amor incondicional hacia Sorolla y lo que sus manos produjeron.

Clotilde con mantilla negra, Joaquín Sorolla, (1919-20), 180 x 120cm. Museo Sorolla, Madrid

Como conclusión, queremos citar un fragmento de una carta que Sorolla le envió a Clotilde desde Valencia en el mes de diciembre de 1907, donde define muy bien qué importancia tuvo en su vida:

"Todo mi cariño está reconcentrado en ti y si bien los hijos son los hijos, tú eres para mí más, mucho más que ellos, por muchas razones que no hay para que citarlas, eres mi carne, mi vida y mi cerebro, llenas todo el vacío que mi vida de hombre sin afectos de padre y madre tenía antes de conocerte, eres mi ideal perpetuo y sin ti nada me importaría mucho" (1)

(1)  VV.AA.: Epistolarios de Joaquín Sorolla. III. Correspondencia con Clotilde García del Castillo (1891-1911), carta nº 218, Anthropos, Barcelona, 2009, pp. 178-179.

Para más información, os remitimos a las siguientes fuentes:

-SIMÓ, T.: J. Sorolla, Vicent García Editors, Valencia, 1980, pp. 87-90.

-VV.AA.: Clotilde de Sorolla [Catálogo de exposición], Fundación Museo Sorolla, Madrid, 2012.