Sorolla y la Genealogía de la Pesca (II)

Quizá el motivo pictórico por el que Sorolla llamó primeramente la atención en el extranjero fue el de la vuelta de la pesca, obras que sin despegarse mucho de las obras sociales que ya le estaban haciendo triunfar en los certámenes nacionales, contaban con que el tema ya no era lo más importante, sino la manera con la que Sorolla se expresaba ante la realidad que le circundaba, que no era otra que su innegable raigambre valenciana.

Retour de la pêche, Joaquín Sorolla (1894), 265 x 403,5cm. Musée d'Orsay, Paris

Regreso de la pesca del Bou, Anónimo (c. 1903)

Podemos decir sin dudas que esta Vuelta de la pesca (de la que haría más versiones) es una de las obras más trascendentales en toda la carrera de Sorolla, porque fue la que le situó en el plano internacional y también la que le dio el espaldarazo desde el punto de vista artístico para seguir su propio camino. A partir de este momento la pintura de Sorolla  hablará por sí misma, haciendo de él un autor perfectamente reconocible.

Por otra parte, conviene incidir en el carácter documental de esta pintura, puesto que como podemos apreciar en la comparación con una postal valenciana de principios del siglo XX, existe en estas obras una veracidad palmaria. No obstante, personalmente entiendo que no debemos dejarnos llevar por las sugerentes palabras de Blasco Ibáñez, que propagó la idea de que Sorolla era un pintor del proletariado, profundamente preocupado por las clases más desafortunadas. En este punto es mejor no mezclar las intenciones estéticas del escritor con las del pintor, pese a la gran amistad que compartieron.

Asimismo, cabe destacar la posición de los boyeros, que se situaban siempre de espaldas para guiar mejor el remolque de las barcas hasta la playa. Normalmente podían sacar una barca pequeña con una pareja de bueyes, pero existen imágenes en las que aparecen dos y tres parejas de bueyes remolcando otra barca de mucho más calado. Tan característicos eran los bueyes del Cabañal, que servían como reclamo turístico para los acaudalados alemanes que ya venían a España a principios del siglo XX.

Publicidad de turismo sobre España en Alemania a principios del siglo XX

Fin de la jornada, Joaquín Sorolla (1900), 88 x 128cm. Colección particular

Como podemos observar también en Fin de la jornada, cuando nos salíamos del Cabañal ya no había bueyes que ayudasen a sacar la barca del agua, por lo que había que hacerlo a pulso, como estos pescadores de Jávea, donde Sorolla encontrará su vertiente más expresivamente colorista.

Las sardineras, Joaquín Sorolla (1901), 72 x 124. Colección Amat, Barcelona

Pescadoras-Eliseo Meifrén (c. 1900), 130 x 150cm. Colección Masaveu, Oviedo

Pescadoras esperando la pesca en el Cabañal, Anónimo (c. 1922)

Por su parte, las mujeres de los lanudos, (que era como se llamaba peyorativamente a los marineros), eran las pescaderas, mujeres que iban con su cesta a la playa de la Malvarrosa para hacerse con la pesca que llevar después al mercado para vender (o por las calles a primera hora de la mañana). Allí, además de producirse escandalosas broncas entre pescaderas, se daba también la primera venta de lo pescado, comprando estas al por mayor lo que luego venderían en su puesto dentro del mercado.

Cabe destacar que había un matiz social entre las pescaderas, pues tenía mucho más prestigio la que estaba asociada a una barca de pesca (por razones familiares, principalmente) que la que no lo tenía, pudiendo la primera marcar los precios de lo pescado sobre las demás.

Aquí he querido traer también un ejemplo de Eliseo Meifrén, un notable y desconocido artista barcelonés, para ver que otros autores en tiempos de Sorolla también pintaron pescadoras y también para tener un punto de comparación.

Pescadores valencianos, Joaquín Sorolla (1895), 65 x 97cm. Colección particular

Pescadores valencianos, Joaquín Sorolla (1895), 65 x 97cm. Colección particular

Mientras tanto, los marineros solían recoger las redes para después ponerse a comer lo poco que podían cocinar, que siempre era para repartir entre todos ellos, como queda bien ilustrado en Flor de Mayo:

"La comida estaba á punto, y patrón y marineros sentáronse al pie del mástil á la sombra de la vela, hundiendo todos su cuchara en el mismo plato.

  Todos estaban despechugados, sudorosos, anonadados por la calma bochornosa; rodaba sin cesar el porrón de mano en mano para refrescar las secas fauces, y algunas veces miraban con envidia las aves del mar que revoloteaban á ras del agua como si temiesen cruzar la atmósfera caliginosa.

  Al terminar la comida, los marineros entornaban los ojos y se movían perezosamente, como sí estuvieran borrachos más de sol que de vino" (1)

Cosiendo la vela, Joaquín Sorolla (1896), 220 x 302cm. Museo d'Arte Moderna di Ca'Pesaro, Venezia

 

Mujeres cosiendo una vela, Anónimo (1906)

Cosiendo la red, Joaquín Sorolla (1893), 50 x 69cm. Colección particular

Tras ello encontramos otros trabajos de mantenimiento en las que participaban mayoritariamente las mujeres, aunque también hay lienzos en los que aparecen hombres realizando estas labores, lo que nos acaba de redondear el trabajo de toda una comunidad dedicada a la pesca y que Sorolla supo captar tan bien con su pincel.

Como reflexión final cabe decir que se ha destacado la capacidad de Sorolla para captar la realidad como si se tratase de una fotografía, negándole de manera inconsciente la opción de plasmar su mirada humana sobre lo que pintaba. Tanto es así, que en vez de presentarnos unas obras que deberían literalmente olernos mal y resultarnos repulsivas a los ojos por la actividad que retratan, nos ocurre todo lo contrario. Tomamos estas obras llenas de peces muertos y de gran actividad física sumergidos por los colores brillantes de Sorolla, no dándole al maestro todo el reconocimiento que se merece, como si estas pinturas carecieran de intencionalidad estética.

Como homenaje a Sorolla y a este mundo representado por sus pinceles, os dejamos con dos esculturas que atestiguan el cariño que el pueblo de Valencia tenía y tiene por ambos. La primera es el monumento que se erigió en la ciudad a la memoria del pintor y que fue inaugurado en 1933, el cual no se conserva en la actualidad por una riada que hubo en Valencia en la década de 1960. La segunda escultura es una fuente que rinde tributo a todos estos marineros y pescadoras que tomaron el mar como modus vivendi, representados por una barca de vela latina.

Inauguración del Monumento a Sorolla (1933), J.L. Bayarri. Biblioteca Valenciana Nicolau Primitiu

Font de la Nau de L'aigua, Servicio del ciclo integral del agua (1999)

(1) BLASCO IBÁÑEZ, V.: Obras completas, t. I, Aguilar, Madrid, 1980 (1ª ed. 1946), pp. 434.

Sorolla y la Genealogía de la pesca (I)

Uno de los grandes tópicos acerca de la pintura de Sorolla es intentar aglutinar en la idea de pintura de playa tanto las representaciones de bañistas como las de los pescadores, cuando realmente se trata de dos vertientes de su pintura completamente diferentes, aunque tanto unas como otras se desarrollasen mayoritariamente en la playa de la Malvarrosa. Hoy os proponemos analizar el trabajo de los pescadores de finales del siglo XIX y principios del XX captados por los pinceles de Joaquín Sorolla.

Constructores de barcos, Joaquín Sorolla (1894), 50 x 71cm. Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo

Pese a que Sorolla había vuelto de Asís (su segunda estancia en Italia tras su boda con Clotilde García del Castillo) en el año 1888, no empezó a pintar en la playa de Valencia hasta 1893 aproximadamente, realizando exclusivamente pinturas de pescadores, que viene a recoger el testigo por una parte de la pintura costumbrista valenciana (inspirada en las obras de Bernardo Ferrándiz, reconocido por Sorolla posteriormente) y por otra parte, de las de realismo social (terreno en el que le debía mucho al sevillano José Jiménez Aranda).

Le tribunal des eaux de Valence en 1800, Bernardo Ferrándiz (1864), 200 x 300cm. Musée des Beaux-Arts, Bourdeux

Una desgracia, José Jiménez Aranda (1890), 108 x 158cm. Colección particular

Es en estos momentos en los que está empezando a definirse como maestro, cuando Sorolla empieza a interesarse por el mundo de la pesca, y qué mejor lugar que el Cabañal (el Cabanyal en valenciano) para ver todo el proceso, siendo un lugar que vivía prácticamente de la pesca, estando su idiosincrasia muy bien definida en Flor de Mayo, novela que un joven Vicente Blasco Ibáñez publicó por primera vez en fascículos en el diario El Pueblo en 1895.

En primer lugar encontramos a los constructores de barcos, que fabricaban embarcaciones de pequeño calado, las cuales solían lanzarse a la pesca por parejas para tender las redes entre ellas y así poder sacar un mejor botín del mar, en lo que se llamaba la pesca del bou (referido a la forma de las redes al subir lo pescado, no a los bueyes). Estas embarcacaciones se construían en los astilleros muy cercanos al Cabañal.

Bendiciendo la barca, Joaquín Sorolla (1895), 50,1 x 71cm. Museo de Bellas Artes de Asturias (Colección Masaveu), Oviedo

Tras tener la barca construida, ya en la playa acudía un cura junto con el sacristán para realizar el bautismo de la barca, que servía para que esta no naufragase. En este punto rescatamos un fragmento de la novela de Blasco Ibáñez que es muy ilustrativo, aunque no con ello tiene porque ser una influencia para Sorolla:

"Salieron de la casa rectoral; el sacristán delante, con el hisopo y el sagrado cuenco; y detrás, escoltado por el patrón y sus marineros, don Santiago, llevando en una mano el libro de oraciones y levantándose con la otra, para no rozar el barro, la capa vieja y suntuosa, de una blancura mate, con los pesados bordados de oro de un tinte verdoso, mostrando por entre la deshilachada trama el relleno de su realce. (...)
  Los padrinos, graves y con la mirada en el suelo, estaban a ambos lados del cura; el sacristán espiaba a éste, pronto a contestar «amén» a todo, y la multitud, calmada ya, permanecía suspensa, con la cabeza descubierta, esperando algo extraordinario.
  Don Santiago conocía bien a su público. Leyó la sencilla oración con gran calma, deletreando las palabras, abriendo solemnes pausas en el silencio general, y el Retor, a quien  la emoción convertía en un pobre mentecato, movía la cabeza a cada frase, comio si estuviera empapándose de lo que el cura decía en latín a su Flor de Mayo.
  Lo único que pudo pillar fué lo de Arcam Noe arbulatem in diluvio, y se infló de orgullo al adivinar confusamente que su barca era comparada con la embarcación más famosa de la Cristiandad, y con esto quedaba él mano a mano con el alegre patriarca, el primer marinero que hubo en el mundo. (...)
  Terminada la oración, el cura empuñó el hisopo.
-Asperges...
  Y envió a la popa de la barca un polvo de agua que resbaló en menudas gotas por las pintadas tablas. Después, siempre seguido por el «amén» del sacristán y precedido por el patrón, que le abría paso, dió la vuelta en torno a la barca, repitiendo hisopazos y latines." (1)

Casa dels bous, Anónimo (1887)

En la playa de Valencia, Joaquín Sorolla (1910), 47,5 x 56,1cm. Colección particular

Una vez bendecida la barca, se realizaba una gran fiesta donde el patrón de la barca invitaba a los asistentes a comer y a beber, dejando que todo volviera a la normalidad al día siguiente.

Era en ese momento cuando los bueyes sacaban la barca junto con las otras que fueran a salir de pesca a las orillas de la playa para poder comenzar la jornada, que solía empezar pronto por la mañana. Su duración dependía en mayor o menor medida de lo que tardasen en hacer un buen acopio de pesca (hay que tener en cuenta que entonces no había cámaras frigoríficas que conservasen bien lo pescado), pudiendo durar uno o varios días.

En la próxima entrada trataremos las labores desarrolladas a la vuelta de los pescadores de la faena , como por ejemplo los trabajos de las pescadoras al pie de la playa o la reparación de las redes y las velas.


(1) BLASCO IBÁÑEZ, V.: Obras completas, t. I, Aguilar, Madrid, 1980 (1ª ed. 1946), pp. 445-446.

Clotilde García del Castillo: la mujer a la que tanto le debía Sorolla

Sello conmemorativo para la inauguración del Museo Sorolla, José Capuz (1932),
6,7 x 6,1 x 5cm (alto, diámetro y rehundido). Museo Sorolla, Madrid

Inseparable. Clotilde García del Castillo (Valencia 1863-1929, Madrid) fue la compañera de Sorolla en la gran aventura que fue su vida desde los quince años aproximadamente, hasta que el maestro falleció en su casa de Cercedilla en agosto de 1923, sobreviviéndole tan sólo seis años. Se puede decir claramente que fue ella la que le permitió a Sorolla desarrollar todo su potencial, facilitando su trabajo en todo momento y hasta posando para él innumerables veces en todas las situaciones que imaginarse uno pueda.

Retrato de Clotilde García del Castillo, Antonio García Peris (1886)

Hija de Antonio García Peris, uno de los grandes fotógrafos españoles del siglo XIX y toda una institución en Valencia, Clotilde conoció a Sorolla cuando este era un joven estudiante de la Academia de Bellas Artes de quince años, que iba a colaborar en el estudio de su padre iluminando parte de sus fotografías gracias a la recomendación que de él hizo su hermano José Antonio, según la versión más seguida. Los biógrafos del pintor suelen decir que pronto empezó el noviazgo, aunque las primeras obras en las que aparece Clotilde son de 1884.

Escena hogareña, Joaquín Sorolla (c. 1888-89), 13,7 x 25,5cm. Museo Sorolla, Madrid

No obstante, pronto se convirtió en el motivo favorito del pintor, retratándola muchas veces realizando tareas domésticas o leyendo, de manera que los dos estaban en silencio, cada uno en lo suyo. Hay que decir en ese sentido que Clotilde siempre fue muy celosa del silencio que Sorolla necesitaba para desarrollar todo su arte, por lo que educó a sus hijos para que no le desconcentraran, así como recibía a todos los visitantes a los que su marido había de retratar, siendo casi todos ellos grandes personalidades de la sociedad española de su momento.

Santa en oración, Joaquín Sorolla (1888), 78 x 61cm. Museo Nacional del Prado

También podemos ver cómo Clotilde llegaba a vestirse posiblemente de Santa Clotilde en esta obra que Sorolla realizó durante la estancia de ambos en Asís, momento de gran reflexión en su carrera, que le sirvió para tomar aliento después del gran fracaso de toda su carrera, que fue El entierro de Cristo.

Mi mujer y mis hijos, Joaquín Sorolla (1897-98), 160 x 150cm. Museo Sorolla, Madrid

Por si fuera poco, Clotilde le dio tres hijos a Sorolla: María Clotilde (1890), Joaquín (1892) y Helena (1895), a los cuales el maestro retratará, juntos y por separado, casi tanto como a su mujer. Es particularmente significativo que Clotilde criase a sus hijos sin dejar de cubrir en ningún momento las cuantiosas necesidades que generaba un artista de gran producción y fama internacional como Sorolla, a quien ordenaba toda su documentación, llevaba la economía doméstica y le enviaba urgentemente materiales si se encontraba fuera de Madrid pintando alguna de sus obras para la Hispanic Society.

Desnudo de mujer, Joaquín Sorolla (1902), 106 x 186cm. Colección particular

Incluso llegó a desnudarse para que su marido les rindiese un homenaje a ella y a la Venus del espejo de  Velázquez al mismo tiempo. No hace falta incidir mucho en que es un desnudo idealizado, pero cabe señalar que al pintarla así, Sorolla nos revelaba que Clotilde para él era su Venus, su diosa particular.

Señora de Sorolla in black, Joaquín Sorolla (1906), 186,7 x 118,7cm. Metropolitan Museum, New York

Clotilde fue a su vez la mejor divisa de Sorolla, pues a ninguna otra persona le hizo mejores retratos, siendo este una de sus obras maestras. Además, si nos fijamos al fondo, encontramos el cuadro de la Santa en oración que hemos citado anteriormente, que guardaban en la casa como testimonio de las dificultades superadas cuando Sorolla no era ni mucho menos un pintor de fortuna.

Paseo a las orillas del mar, Joaquín Sorolla (1909), 205 x 200cm. Museo Sorolla, Madrid

No hay que olvidar tampoco que la imagen paradigmática de la pintura de Sorolla es Paseando a las orillas del mar, donde su mujer y su hija mayor pasean por la playa llevando en sus vestidos el color que haría de Sorolla el pintor más exitoso de su generación. Nadie dominaba los blancos como él, nadie introdujo el viento marino y el sonido de las olas en las pinacotecas con esa sensación de vitalidad atemporal.

Clotilde y Sorolla, José DeMaría Vázquez/Campúa (atrib.) (1923), 26,2 x 24,5cm. Museo Sorolla, Madrid

Por desgracia para Clotilde, ella soportó el golpe más duro, que fue el ataque de hemiplegía que sufrió Sorolla en 1920 y que conllevó una lenta agonía de tres años hasta su fallecimiento en 1923. Desde entonces hasta su propia muerte, Clotilde trabajó para hacer de su propia casa en la actual calle del General Martínez Campos el museo que hoy conocemos, legando al Estado Español en su testamento (1925) su parte de la cuantiosa herencia pictórica que le había dejado su marido, gesto que aunque lógicamente no pudo ver cumplido en vida, nunca podremos agradecérselo como se merece. Ella es la verdadera ideóloga del Museo Sorolla.

Si tuviéramos que definir en una palabra a esta gran mujer lo haríamos con la palabra sacrificio, por el amor incondicional hacia Sorolla y lo que sus manos produjeron.

Clotilde con mantilla negra, Joaquín Sorolla, (1919-20), 180 x 120cm. Museo Sorolla, Madrid

Como conclusión, queremos citar un fragmento de una carta que Sorolla le envió a Clotilde desde Valencia en el mes de diciembre de 1907, donde define muy bien qué importancia tuvo en su vida:

"Todo mi cariño está reconcentrado en ti y si bien los hijos son los hijos, tú eres para mí más, mucho más que ellos, por muchas razones que no hay para que citarlas, eres mi carne, mi vida y mi cerebro, llenas todo el vacío que mi vida de hombre sin afectos de padre y madre tenía antes de conocerte, eres mi ideal perpetuo y sin ti nada me importaría mucho" (1)

(1)  VV.AA.: Epistolarios de Joaquín Sorolla. III. Correspondencia con Clotilde García del Castillo (1891-1911), carta nº 218, Anthropos, Barcelona, 2009, pp. 178-179.

Para más información, os remitimos a las siguientes fuentes:

-SIMÓ, T.: J. Sorolla, Vicent García Editors, Valencia, 1980, pp. 87-90.

-VV.AA.: Clotilde de Sorolla [Catálogo de exposición], Fundación Museo Sorolla, Madrid, 2012.

El Padrino de Sorolla

Antonio García en la playa, Joaquín Sorolla (1909), 150 x 150cm. Museo Sorolla, Madrid

Como se suele decir, detrás de todo gran hombre hay una gran mujer. En el caso de Sorolla, además de una gran mujer, hubo un gran suegro, siendo al mismo tiempo protector, amigo y consejero del pintor desde que este era un adolescente que estudiaba en la Escuela de Bellas Artes de Valencia. Hoy repasaremos la enorme influencia que tuvo Antonio García Peris en el pintor español más celebrado internacionalmente antes de Picasso.

Antonio García Peris (Valencia, 1841-1918, Valencia), hijo de sastre y fotógrafo de profesión, fue en su juventud estudiante de Bellas Artes en la Academia de San Carlos de Valencia (fundada por Carlos III en 1768 siguiendo el modelo de la Academia de Bellas Artes de San Fernando), donde coincidió con la primera plana de la excelente generación de pintores valencianos que precedieron a Sorolla, como por Francisco Domingo Marqués, Antonio Muñoz Degraín, Emilio Sala o Antonio Cortina Farinós. En esta escuela había quedado muy impresionada la huella de Mariano Fortuny, influencia que llegará hasta la obra de juventud de Sorolla.

Pareja a caballo, Antonio García Peris (c. 1862)

No se conoce apenas su obra como pintor, puesto que al especializarse en pintura de perspectivas, pronto encontró trabajo como escenógrafo en el Teatro Principal de Valencia por recomendación de Luis Téllez, un profesor de la Academia de Bellas Artes. Una vez en el teatro, conoció a Baldomero Almejún, que era retratista y tenía conocimientos de fotografía. Él fue quien le introdujo en este nuevo mundo.

Hacia 1862, Antonio García probó su nuevo camino embarcándose en la aventura de abrir un taller fotográfico con Hipólito Cebrián, que era el socio que tenía acceso a la distribución del material de trabajo. No fue nuestro autor uno de tantos jóvenes que se introdujeron en la fotografía para sacar un dinero fácil con las fotografías de tarjetas de presentación, que era lo que estaba de moda en aquel momento, sino que buscó su propio sello distintivo, como hacer fotografías a quien desease montado a caballo o sentado en un carruaje sin la capota puesta.

Personaje desconocido, Antonio García Peris (c. 1880)

No tardó mucho Antonio García en hacerse un hueco como retratista entre la burguesía valenciana, al mismo tiempo que se independizaba de Cebrián abriendo su propio taller en lo que hoy es la plaza del Ayuntamiento. Por si fuera poco, nunca se detuvo en su conocimiento de los avances tecnológicos que estaban cambiando la manera en que se percibía la realidad. Así, entre las innovaciones que Antonio García importó del extranjero fue la posibilidad de hacer fotografías de gran formato, lo cual le proporcionó suculentos contratos con empresarios valencianos para que le pusiera imagen a la publicidad que deseaban hacer, así como instancias oficiales, que le encargaron que cubriera la visita de los reyes Alfonso XII y Mª Cristina de Austria a Valencia en 1877 y de la segunda, ya como reina regente, en 1888.

Valencia nevada, Antonio García Peris (1885)

No se quedó atrás tampoco en lo que se refiere a premios oficiales, puesto que en 1867 ya había obtenido una medalla de cobre en la Exposición Regional (la máxima a la que podía aspirar a un fotógrafo entonces), así como dos medallas de oro en las ferias de 1873 y 1979. Recibiría en 1905 un reconocimiento general del mundo de la fotografía en España, siendo uno de los grandes defensores de la emancipación de este nuevo arte plástico, pero nunca llegando a los límites de la fotografía pictorialista que se venía dando en Londres a principios del siglo XX. En sus últimos años de vida, tras cincuenta años fotografiándolo todo, era considerado por la profesión como un clásico en vida.

Joaquín Sorolla siendo estudiante de la Escuela de Bellas Artes de Valencia, Antonio García Peris (c. 1878)

Como la situación económica de Antonio García estaba ya bastante saneada a finales de la década de 1870, pudo hacer algo que no debe tenerse como algo habitual fuera de las clases sociales con más recursos, que fue servir como mecenas de un joven prometedor llamado Joaquín Sorolla y Bastida, que había sido ayudante de cerrajero en el taller de su tío materno hasta que ingresó en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos (cabe recordar que Sorolla quedó huérfano de ambos padres a los dos años por una epidemia de cólera que hubo en Valencia en 1865).

Dicha pensión, fue otorgada por el fotógrafo a cambio de que el joven pintor le ayudase coloreando alguna de sus fotografías, así como le ofreció un espacio en su taller para que pudiera pintar, lo que aprovechó el joven Sorolla para hacer un gran número de obras pequeñas que se vendían muy bien y a bajo coste en los mercadillos de Valencia.

No hay un gran conocimiento del trabajo que Sorolla realizó con Antonio García en relación a las obras que produjo, pero es evidente que el hecho de colorear imágenes encuadradas por un fotógrafo tuvo una repercusión muy notable en la obra de Sorolla, sobre todo pensando en los encuadres tan complejos que hará en espacios abiertos como sus cuadros de playa, captando instantáneas en lienzo de las personas que iban allí a bañarse y a disfrutar del día.

Clotilde García del Castillo, Antonio García Peris (1886)

Por si fuera poco, su hija, Clotilde García del Castillo, se convirtió con el paso de los años en la esposa que arropó a Sorolla toda su vida, recibiendo el apoyo económico de su padre hasta que se casaron en 1888, momento en que Sorolla se hizo cargo de su propia situación económica, aunque nunca dejó de recibir el apoyo personal del que ahora sería su suegro, que tanto le había enseñado.

En ese sentido, es curioso cómo alguna de las fotografías familiares que con el tiempo hizo Antonio García, sirvieron a Sorolla como base para la composición de alguno de sus cuadros familiares, como el ejemplo que vamos a presentar.

Joaquín Sorolla y su familia, Antonio García Peris (1901)

La familia, Joaquín Sorolla (1901), 185 x 159cm. Ayuntamiento de Valencia

Por tanto, y sin cuestionar en ningún momento el talento prodigioso de Sorolla, cabe decir que sin la ayuda de Antonio García Peris, muy probablemente nunca hubiera llegado a ser el pintor español más internacional en el cambio de siglo XIX al XX, al igual que Velázquez hubiera sido menos Velázquez sin un Pacheco que hubiera encaminado sus primeros pasos profesionales.