Darío de Regoyos y el negocio de la 'España Negra'

Regoyos pintando en una calle de Durango, Desconocido (1908)

La imagen que solemos tener sobre Darío de Regoyos (Ribadesella, 1857-1913, Barcelona) es la de un hombre algo huraño y malhumorado, muy leal a sus amigos y azote de los enemigos que se iba granjeando por su fuerte temperamento y porque no pasaba una.

Effets de lumière (Efectos de luz). Estación del Norte, Bruselas, Regoyos (1881), 42 x 58,5cm. Colección privada

Darío de Regoyos, procedente de una familia bastante acaudalada en vida de su padre, que era arquitecto y académico en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, estudió pintura en la misma academia, especializándose en la disciplina de paisaje con el hispanoflamenco Carlos de Haes, el gran maestro de toda la escuela de paisajistas españoles de la segunda mitad del siglo XIX (Aureliano de Beruete o Martín Rico), quien le recomendó que fuese a Bruselas para afianzarse como pintor de paisaje y descubriera las novedades técnicas que se estaban generando en las cercanías de París.

Darío de Regoyos tocando la guitarra, Théo van Rysselberghe (1885), 52 x 34,5cm. Museo Nacional del Prado, Madrid (1)

La fama que se granjeó en Bruselas el joven Regoyos fue la del tipo amigable, divertido y bastante amigo de lucir la indumentaria castiza madrileña de la época (con chambergo y capa negra), así como de cantar las coplillas españolas tocadas con su guitarra; es decir, era el foco de atención para los belgas que le acogieron.

Exposición del grupo Les XX en el Palacio de Bellas Artes de Bruselas en febrero de 1884

Se introdujo perfectamente en el grupo Les XX, (antiguo L'Essor y futura Moderne Esthétique) que estaba organizado por Octave Maus que era un abogado adinerado metido a crítico de arte junto con su colega de profesión y aficiones Edmond Picard. Ambos crearon al mismo tiempo la revista L'Art Moderne, donde escribía Paul Verhaeren, el compañero de Regoyos en su viaje por España que daría lugar a la España Negra.

Portrait of Emile Verhaeren, Théo van Rysselberghe (1892), 54,5 x 41,7cm. Private collection

Regoyos en los diez años que estuvo viviendo en Bruselas estaba acostumbrado a viajar mucho por España y por Europa, de hecho más de un viaje realizó para enseñarles los rincones de su país a estos belgas con los que había trabado amistad, como en 1882, cuando realizó un viaje por Andalucía con Constantin Meunier, Théo van Rysselberghe y Frantz Charlet.

Será en 1888 cuando coincida el fallecimiento de la madre de Regoyos (que era su principal sostén económico) y el del padre de Verhaeren. De hecho, en la exposición organizada recientemente en el Museo Thyssen-Bornemisza comisariada por Juan San Nicolás, tuvimos la fortuna de ver la carta enviada por Regoyos a Verhaeren el 19 de marzo de ese año, en la que le daba el pésame por la pérdida de su padre. Se puede deducir que el motivo del viaje tenga como origen que ambos quisieran olvidar sus respectivos lutos, que es algo que van a llevar consigo en este viaje.

Retrato de la Sra. de Aranaz, Darío de Regoyos (c. 1888), 72 x 46,2cm. Colección privada (2)

Este viaje, que transcurrió por el País Vasco, Navarra, Castilla la Vieja y que finalizaba en Madrid (entonces Castilla la Nueva), abarcó desde junio hasta septiembre de 1888, reportando Verhaeren en este tiempo cuatro artículos de viaje a L'Art Moderne que denominó Impressions d'Artiste (3).

Impressions d'Artiste, Paul Verhaeren en L'Art Moderne (17 de junio de 1888)

Las reflexiones de Verhaeren son ciertamente lúgubres, haciendo muchas alusiones al sentido fúnebre de España, aunque en ello venía muy condicionado por la forma en la que viajaron, dado que los desplazamientos entre pueblo y pueblo los hacían de día y veían estos lugares por la noche. Podemos deducir que estéticamente fue algo buscado por ambos.

Portada de la España Negra. Imprenta de Pedro Ortega, Barcelona, 1899

Los artículos de Verhaeren no tomaron una forma unitaria ni fueron traducidos al castellano hasta diez años después, momento en que Regoyos, que llevaba ya cuatro años viviendo en España (entre Bilbao y Guipúzcoa), hizo su propia traducción de las impresiones de España que se había llevado Verhaeren y las publica en forma de serie en la revista barcelonesa La Luz. Poco tiempo después anunciaría en la revista Els Quatre Cats su publicación en un sólo tomo en la Imprenta de Pedro Ortega, que saldría al año siguiente (4).

Nota de Regoyos en la edición de la Imprenta de Pedro Ortega (pinchad en la imagen para agrandarla)

En principio llama mucho la atención que Regoyos sacase este texto a la luz diez años después de que Verhaeren escribiera sus impresiones, pero todavía resulta más llamativa la nota que escribe en el prólogo, porque no deja de insistir en que él no es el autor del libro, que su participación es marginal, como mero presentador de un gran y desconocido poeta belga en España.

Esto es cierto a medias, porque cotejando las dos fuentes, la de Verhaeren en francés y la de Regoyos en castellano, nos damos cuenta de que si bien gran parte de lo escrito por Verhaeren ha sido respetado por Regoyos, hacia la mitad del texto, el pintor se va alejando de las palabras del poeta, empezando cada vez más a incluir ideas e historias de su propia cosecha. En ese sentido es paradigmática la descripción de una novillada que hace Verhaeren en uno de sus artículos, mientras que Regoyos viene a decir en boca del poeta que de eso no habla porque no le interesa a nadie.

Viático (xilografía para España negra), Regoyos (1899)

Víctimas de la fiesta (grabado para España negra), Regoyos (1899)

En segundo lugar, Regoyos incluyó en el texto de Verhaeren una serie de grabados y xilografías en boj donde intencionalmente acrecienta el sentido lúgubre y oscuro que tenían las palabras de Verhaeren.

No podemos olvidar lo reciente que quedan los desastres de Cuba y Filipinas de 1898, por lo que era el momento idóneo para poner una estética a ese pesimismo generalizado que se estaba instalando en la sociedad española de finales del siglo XIX (no olvidemos tampoco el repentino fallecimiento de Alfonso XII en 1885) y principios del siglo XX, y que le serviría en cierto modo como medio para diferenciarse claramente del resto de los pintores españoles. Curiosamente, casi todas estas representaciones están vinculadas con la Semana Santa de diferentes localidades del País Vasco y de Castilla.

La procesión de Capuchinos en Fuenterrabía, Regoyos (1902) 60 x 73cm. Colección Casacuberta Marsans

Madrugada del Viernes Santo en Orduña, Regoyos (1903), 65 x 54cm. Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona

Vendredi Saint en Castille, Regoyos (1904) 81 x 65,5cm. Museo de Bellas Artes de Bilbao

Notas y bibliografía (5):

(1) En la parte superior izquierda del lienzo encontramos la siguiente inscripción:

Gitanas en calò

¡Llamo la muerte à vose

y no quiere veni

que hasta la muerte ¡¡ay mare!!

tenelaba, làstima e mí!

Es el amor mi vida

como la sombra

que cuanto mas se aleja

mas cuerpo toma!

La ausencia es aire

que apaga el fuego chico

y enciende el grande

(2) Esta es la única obra que pudimos ver en la reciente exposición del Museo Thyssen que podría encuadrarse en el viaje de Regoyos con Verhaeren por España.

(3) Los cuatro artículos fueron dedicados a Regoyos. Se pueden encontrar en el siguiente enlace: https://ia600302.us.archive.org/22/items/3150452_3/3150452_3.pdf (páginas 190, 221, 235 y 250 dentro del pdf)

(4) El texto original de Regoyos publicado en la Imprenta Pedro Ortega se puede consultar y descargar en el siguiente enlace: http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000053621&page=1

(5) Finalmente, para quien esté interesado en profundizar en la figura de Darío de Regoyos, le recomiendo los siguientes libros.

• ENCINA, J. DE LA: Guiard y Regoyos, Editorial Vasca, Bilbao, 1921.

• LASTERRA, C. DE: En París con Paco Durrio: Seguido de Darío de Regoyos, poesía del color y de la luz, Junta de Cultura de Vizcaya, Bilbao, 1966.

• SORIANO, R.: Darío de Regoyos: (historia de una rebeldía), Imprenta de F. Peña Cruz, Madrid, 1921.

Alma-Tadema: un holandés en la corte de la reina Victoria

Autoritratto di Lawrence Alma-Tadema, Lawrence Alma-Tadema (1896), 66,5 x 53,5cm. Galleria degli Uffizi, Firenze

Podríamos decir que Sir Lawrence Alma-Tadema (Dronrijp, 1839-1912, Wiesbaden) inventó las recreaciones históricas antes de que en nuestra generación nos acostumbrásemos a verlas dramatizadas en series de televisión de la BBC, que también se ha denominado como "pintura arqueológica".

De él dijo John Ruskin que era el peor pintor del siglo XIX y que su pintura servía para decorar las cajas que contenían las botellas de bourbon, así como su discípulo John Collier, quien pensaba que su arte era irreconciliable con los planteamientos de Matisse, Gauguin o Picasso.

Maria Magdalena, Sir Lawrence Alma-Tadema, 35 x 31cm. Rijksmuseum, Amsterdam

Nacido en un pequeño pueblo del norte de los Países Bajos (de hecho, su nombre original era Lourens Tadema) e hijo de un notario del que quedó huérfano a los cuatro años, Alma-Tadema era un chico enfermizo cuando empezó su educación artística junto con sus hermanos en Leeuwarden, trasladándose a los dieciséis años a Amberes para entrar en la Academia de Bellas Artes de la ciudad.

Mientras estuvo en la academia, además de ganar muchos premios como estudiante, colaboró con el profesor Lodewijk Jan de Taeye, quien le introdujo en el gusto por la pintura histórica y por el aprecio de las indumentarias del pasado, pero su mentor más significativo posiblemente fue Jan August Hendrik Leys, que era el pintor académico más reputado de toda Bélgica.

The Education of Clovis, Sir Lawrence Alma-Tadema (1861), 127 x 176,8cm. Private Collection

Con él profundizó sus estudios historiográficos, interesándose por la historia de los reyes francos, como podemos ver en La educación de Clodoveo, fundador de la dinastía Merovingia en el siglo V. Vern G. Swanson**, uno de los estudiosos que redescubrió a Alma-Tadema en la segunda mitad del siglo XX, cuenta una anécdota en la que Leys habría criticado la manera en que Alma-Tadema había terminado los mármores de la obra, comparándolos con la textura del queso. Esto hizo que nuestro pintor se hiciera cada vez más puntilloso, llegando a imitar a la perfección todos y cada uno de los materiales que quiso representar.

A sculpture gallery in Rome at the time of Augustus, Sir Lawrence Alma-Tadema (1867), 61,5 x 46,9cm. Montreal Museum of Arts

  

No podemos poner por alto tres hechos que serían trascendentales para su desarrollo como pintor, por una parte su viaje a Londres en 1860, donde tuvo la oportunidad de conocer el British Museum, en el que las piezas que el museo conserva sobre el Antiguo Egipto le dejaron especialmente fascinado. Por otra parte, Alma-Tadema se casó en 1863 con la periodista francesa Marie-Pauline Gressin Dumoulin, con quien viajó a Italia en su luna de miel, donde se sumergió en la cultura romana, tomando especial interés en los restos de Pompeya y Herculano, de los que hizo numerosos apuntes y fotografías. El tercer dato fundamental fue el descubrimiento en 1864 por parte del influyente marchante y publicista holandés Ernest Gambart, que había proyectado anteriormente la obra de varios Prerrafaelitas como Millais, Holman Hunt o Madox Brown.

En este punto, llama la atención el odio acérrimo de Ruskin a Alma-Tadema, habiendo sido el crítico, el gran valedor de los Prerrafaelitas. Posiblemente tendría más que ver con lo saneadas que estaban las cuentas bancarias del pintor de origen holandés, que con el tiempo llegó a vender sus obras por 20.000 libras esterlinas de la década de 1880.

Egyptian chess players, Sir Lawrence Alma-Tadema (1865), 39,8 x 55,8cm. Private Collection

En cualquier caso, desde que Alma-Tadema entró en relación con Gambart, el reconocimiento de su obra en Inglaterra creció notablemente, presentándose en sociedad con la exposición de Londres de 1865, pese a que el artista siguió viviendo en Bélgica hasta 1870.

A birth chamber, seventeenth century, Sir Lawrence Alma-Tadema (1868), 19,2 x 25,5cm. Victoria & Albert Collection, London

Este primer éxito en Londres no hizo en cambio que se mudase allí inmediatamente, ni tampoco le llevó a especializarse todavía en el Mundo Antiguo, pues en obras como la que acabamos de presentar, todavía trata de recrear el siglo XVII con su esposa como modelo. Para su cambio de actitud tendrá que acontecerle la desgracia de perder a su primera mujer, quien murió a causa de la viruela en 1869 y la posterior guerra Franco-Prusiana de 1870, que le hizo decidirse a partir hacia Londres con su hermana Artje y las dos hijas que había tenido con Marie-Pauline.

Interrupted, Sir Lawrence Alma-Tadema (1880), 30,5 x 43,2cm. Fulham Public Library, London

Una vez establecido en Londres, conoció a través del pintor Madox Brown a la joven pintora Laura Theresa Epps de diecisiete años (él entonces tenía treinta y tres), de la que se enamoró prácticamente a primera vista y con la que se casó en 1871, pese a las primeras reticencias de su padre. Desde entonces, sería la modelo de muchas de sus composiciones.

Not at home, Sir Lawrence Alma-Tadema (1879), 73,7 x 64,8cm. The Walters Art Museum, Baltimore

En este tiempo ya se involucró mucho más con los temas romanos de tiempos del Imperio y otros propiamente pompeyanos, además de retratar a las gentes pudientes de Inglaterra vestidos a la romana e introducidos en interiores romanos o exteriores con vistas al Mediterráneo. Son más curiosas aún las recreaciones de la vida diaria romana en sus obras, mostrándonos que en la mayoría de las cosas poco habían cambiado los hombres de su tiempo con respecto a aquellos que llevaban tanto en la otra vida. Para ello, realizará varios tours por Italia con su mujer para recabar más información arqueológica que pudiera servirle para plasmar en sus obras.

The Triumph of Titus. The Flavians, Sir Lawrence Alma-Tadema (1885), 73,5 x 57,7cm. The Walters Art Museum, Baltimore

The roses of Heliogabalus, Sir Lawrence Alma-Tadema (1888), 132,1 x 213,9cm. Private collection

Son especialmente reseñables las obras en las que trata de marcar momentos históricos del Imperio romano, como los gobiernos de Tito, de grato recuerdo para los romanos o del blasfemo adolescente Heliogábalo, que murió asesinado tras el desorden político y teológico que había generado a su paso.

The finding of Moses, Sir Lawrence Alma-Tadema, 213,4 x 137,5cm. Private Collection

En los últimos años, además de cosechar múltiples reconocimientos desde el mundo académico inglés, Alma-Tadema rebajó bastante su producción para hacer obras desde un punto de vista más cercano y con un nivel de detalle todavía mayor si cabe. No obstante, ya en los primeros años del siglo XX sus obras no estaban tan cotizadas como en las dos décadas anteriores.

This is our corner, Sir Lawrence Alma-Tadema, 47 x 56,5cm. Van Gogh Museum, Amsterdam

Alfred Waterhouse, Sir Lawrence Alma-Tadema (1891), 66,5 x 53,6cm. National Portrait Gallery, London

Pese a todo, no debemos olvidar la faceta como retratista de Alma-Tadema, siempre solapada por el tópico que ha quedado de él de ser el pintor de las escenas a la romana y que si bien pueden resultar excesivas en la carga de detalle o incluso empalagosas cuando uno se enfrenta a la vasta obra de nuestro autor, lo que no se le puede negar a Alma-Tadema es de proporcionarnos una imagen fiel de lo que la arqueología británica pensaba sobre las civilizaciones antiguas en la segunda mitad del siglo XIX.

Fotograma de Intolerance de D.W. Griffith (1916)

Finalmente y como anécdota, queríamos recordar la influencia de nuestro pintor en el cine, porque pese al varapalo que sufrió la fortuna crítica de la obra de Alma-Tadema a principios del siglo XX (siendo esto más acusado tras la Iª Guerra Mundial), sus espacios sirvieron como inspiración a las primeras superproducciones hollywoodenses, en especial a películas como Intolerancia de Griffith (1916) o Los diez mandamientos de Cecil B. DeMille (1956).

Es posible que la pintura de Alma-Tadema durante el significativo avance de las Vanguardias Históricas quedase maltrecha por este ciclón sociológico-artístico, así como la capacidad que su obra tiene para transportar en el tiempo al espectador.


**SWANSON, V.G.: Alma-Tadema: The Painter of the Victorian Vision of the Ancient World, Ash & Grant, London, 1977, p. 12.

Manet 1863: arte y pornografía

Naissance de Vénus, Alexandre Cabanel (1863), 130 x 225cm. Musée d'Orsay, Paris

Corría el año 1863. El príncipe del Romanticismo, Eugène Delacroix acababa de morir en agosto y Cabanel se consolidaba como el pintor más reputado del momento a raíz de su esplendoroso éxito en el Salón Oficial de ese año; tanto, que el mismo Napoleón III decidió comprar la obra inmediatamente para su colección privada.

Como es sabido, en ese mismo año, habían sido tantas las obras rechazadas en el Salón Oficial (hasta tres mil), que se creó por intercesión también de Napoleón III a modo de desagravio (aunque todo se quedó en las buenas intenciones) otro salón independiente para estos pintores que sería conocido como le Salon des Refusés o el Salón de los Rechazados. Allí el gran escándalo se produjo con El desayuno sobre la hierba o Almuerzo campestre de Manet (1863), intensamente criticado por mostrar a una mujer completamente desnuda junto a dos hombres vestidos que están conversando, no habiendo ninguna excusa argumental de tipo mitológico para justificar este desnudo femenino.

Le déjeuner sur l'herbe, Édouard Manet (1863), 208 x 265,5cm. Musée d'Orsay, Paris

No obstante y aunque cronológicamente hay dos años de diferencia, la comparación más acertada de las Venus del arte oficial es con su Olympia, obra que realizó también en 1863, pero que no fue presentada en el Salón Oficial hasta 1865. Un nuevo escándalo tuvo lugar. Esta vez Manet había sido más audaz en la grosería de su desnudo, en lo impúdico que era la ausencia de tema.

Olympia, Édouard Manet (1863), 130,5 x 191cm. Musée d'Orsay, Paris

¿Pero cuál es la cuestión de fondo?

En aquellos momentos, sobrepasada la mitad del siglo XIX, se hacía fuerte lo que se ha venido a denominar Arte del IIº Imperio, en el que la pintura oficial lo era todo; y dentro de esta, la Pintura de Historia era el género primordial, donde un artista exponía su valía técnica e intelectual.

Naissance de Vénus, William Bouguereau (1879), 300 x 215cm. Musée d'Orsay, Paris

Desde los inicios de la escultura griega, el desnudo de mujer se había venido justificando a través de su vinculación a una iconografía, que entonces era su propia religión y que pasando el tiempo se miraría desde el cristianismo como mitología. Independientemente del prisma con el que lo miremos, desde la recuperación de los asuntos mitológicos en el Renacimiento siempre permaneció esta justificación, que no dejaba de ser un autoengaño, pues cobijaba en esta excusa una cuestión que atentaba contra la moral cristiana, que es la pornografía.

Es además muy evidente, que la tendencia que estaban tomando los pintores académicos (desde la segunda mitad del siglo XIX llamados despectivamente Pompier o bomberos, aludiendo a los yelmos de la soldadesca romana o de otras épocas que retrataban en la pintura de historia) era la de hacer una pintura cada vez más erótica con una justificación más exigua.

Caricatura de la Olympia de Manet, realizada por Cham para la revista Le Charivari en mayo de 1865

Precisamente por haber confrontado esta situación, Manet tuvo que soportar toda clase de reprobaciones morales, además de ataques desde le punto de vista técnico. Para los críticos y los conocedores de arte que pasaron por el Salón Oficial de 1865 era inconcebible que una mujer, que se sabía que era prostituta de lujo (por el ramo de flores que recibía, así como por su nombre rimbombante y por los zuecos que lleva puestos), pudiese ser un tema decente a representar. Huelga decir la vergüenza y la cólera que más de un burgués tuvo que soportar viendo la obra junto a su esposa, al reconocer en la iconografía, las formas y los lugares que solían frecuentar a escondidas.

Olympia (detalle de la criada negra), Édouard Manet (1863), 130,5 x 191cm. Musée d'Orsay, Paris

Olympia (detalle de los zuecos), Édouard Manet (1863), 130,5 x 191cm. Musée d'Orsay, Paris

Contrariamente a lo que estas personas veían, la obra de Manet estaba apoyada iconográficamente en grandes obras maestras de la pintura veneciana, como la Venus durmiente de Giorgione (1508-10) o la Venus de Urbino de Tiziano (1538). Lo que no tenemos certeza que pudiera haber visto antes de pintar su Olympia es La maja desnuda de Goya (1795-1800), que era un precedente del desnudo femenino sin referencia mitológica.

Schlummenrde Venus, Giorgione (1508-10), 108,5 x 175cm. Gemäldegalerie, Dresden

Venere di Urbino, Tiziano (1538), 119 x 165cm. Galleria degli Uffizi, Firenze

La maja desnuda, Francisco de Goya (1795-1800), 98 x 191cm. Museo Nacional del Prado, Madrid

Por lo tanto, Manet lo que hizo fue derribar la doble moral aceptada socialmente, desnudando las vergüenzas del arte oficial y presentando el desnudo de una mujer como tal, divinizada por la tradición artística y no por la mitología. Es hasta cierto punto normal que aquellos hombres, amigos de meretrices, no pudieran mirarle a los ojos al retrato de la que no tenía nada que esconder.

Marcel Duchamp o La fuente de la discordia

Fotografía de Alfred Stieglitz del Urinario original realizado por Duchamp en 1917

Ready-made, esta es la idea más revolucionaria de cuantas se crearon en el arte de la primera mitad del siglo XX. Con ella Duchamp nos hizo ver que se podía considerar arte cualquier cosa que tuviera integrada una intención artística, aunque el autor no la hubiese manufacturado con sus propias manos. Hoy hablaremos del Urinario, una de las obras maestras del padre del Dadaísmo neoyorquino y del Arte Conceptual, fundadoras de un nuevo camino en la Historia del Arte.

Marcel Duchamp, Edward Steichen (1917), 24,4 x 19,1cm. Philadelphia Museum of Art

Marcel Duchamp, era el tercero de seis hermanos, pero el pequeño de entre los artistas de la familia: el escultor Raymond Duchamp-Villon y el pintor cubista Jacques Villon. Ambos estaban plenamente integrados en las Vanguardias parisinas, especialmente en el Cubismo, por lo tanto no es complicado pensar que siguiese su camino, aunque es lógico que el hecho de estar al lado de dos artistas reconocidos como ellos debía ser complicado de llevar.

The Horse, Raymond Duchamp-Villon, 101,6 x 100,1 x 56,7cm. MoMA, New York

Young girl, Jacques Villon (1912), 146,2 x 114,3cm. Philadelphia Museum of Art

A pesar de que en la primera obra de Duchamp queda la huella de varios movimientos de Vanguardia como el Fauvismo o el Cubismo, y habiéndose integrado en 1911 con sus dos hermanos en el Grupo de Puteaux, donde estaban entre otros Gleizes, Léger, Metzinger, Juan Gris o el escultor Archipenko, su Desnudo bajando la escalera nº 2, que presentó en el Salon des Independants de 1912 en París, tuvo para el joven Duchamp una resolución inesperada, ya que Albert Gleizes; que pasaba por ser el cabecilla de esta segunda generación de Cubistas, recomendó a los hermanos de Duchamp que le "invitaran" a que retirase su obra de la exposición por creerla de mal gusto, por lo que Marcel hizo caso de lo que le dijeron sus hermanos y acto seguido rompió con aquel grupo, empezando a buscar su propio camino.
 

Nude descending a staircase nº2, Marcel Duchamp, 1912, 147 x 89,2cm. Philadelphia Museum of Art

El camino de Duchamp hasta la creación de los ready-made fue complejo, en cierto modo porque estaba trabajando en ideas tan diferentes como la plasmación del movimiento en un plano a través de la fotografía estroboscópica, como se puede apreciar en la obra de la que acabamos de mencionar, o en la búsqueda de la cuarta dimensión, que él entendía que estaba en contraposición al arte tradicional o retiniano. Esta vía abrirá el camino hacia el arte mental o conceptual.

De ahí surgieron proyectos como los diversos experimentos de los Vidrios y finalmente el ready-made, donde encontramos al azar como elemento decisivo en la creación artística y la noción de que no merece la pena crear un objeto de un uso tan poco práctico como una obra de arte.

La confluencia de estas ideas dieron como lugar obras como Bycicle Wheel, donde trabajó con la paradoja del movimiento y lo estático en un mismo objeto, o Bottle Rack, un portabotellas que compró en una tienda del Hôtel de Ville de París en 1913, creyendo haber encontrado un objeto con el que lograría hacer estética la indiferencia visual, por ser un objeto tan común en los hogares franceses de la época.

Bycicle wheel, Anónimo (1951, tercera réplica de la obra desaparecida de Duchamp de 1913), 129,5 x 63,5 x 41,9cm. MoMA, New York

Bottle rack, Anónimo (1963, réplica de la obra desaparecida de Duchamp de 1914), 74,3 x 45,6cm. Norton Simon Museum, Pasadena

Duchamp fue madurando la idea del ready-made, hasta el punto de llegar a estetizar objetos que el público habitual no tenía conocimiento de que existieran, como es el caso del urinario, del que puede decirse que era todo un avance higiénico-tecnológico para 1917, sobre todo si lo vemos desde Europa, no tanto en los Estados Unidos, país cuyo únicos aportes para la civilización Occidental en palabras de Duchamp, habían sido los avances en ingeniería y fontanería.

Fountain, Anónimo (1964, réplica autorizada de la obra desaparecida de Duchamp de 1917), 36 x 48 x 61cm. TATE Modern, London

No es cuestión de ser muy prolijos con la historia del cuarto de baño, pero para contextualizar la cuestión, el servicio adjunto al dormitorio se dio a partir de 1920, lo normal anteriormente era que hubiese un cuarto de baño por planta, por lo que es fácil comprender la perplejidad que debió suscitar la obra entre los propios artistas independientes de Nueva York.

Tan seria fue la broma de Duchamp, que siendo miembro de esta Sociedad de Artistas Independientes, que iban a realizar una exposición en la ciudad en 1917, no se le ocurrió otra cosa que pagar los seis dólares que costaba la inscripción, realizarla a nombre de Richard Mutt (o R. Mutt, que es lo que consta en la firma de la obra) y descontextualizar la posición normal de la obra, sustentándola sobre las abrazaderas que se fijan a la pared y con la cañería de la que proviene el agua mirando hacia el espectador.

Por si fuera poco, el propio Duchamp promovió un artículo realizado junto con Louise Norton y Beatrice Wood llamado "The Richard Mutt Case" y publicado en The Blind Man, revista editada por Henri-Pierre Roché (autor de la novela Jules et Jim), la propia Beatrice Wood y Duchamp, donde se defiende al artista ficticio de las causas que había utilizado el jurado de la muestra para rechazar su obra. De ella habían dicho que era vulgar e inmoral y que se trataba de un plagio de una obra de fontanería, por lo que no tenía cabida bajo ningún concepto como obra de arte.

En ese texto, Duchamp y sus colaboradoras dijeron: "La fuente del Sr. Mutt no es inmoral, qué absurdo, no es más inmoral que una bañera. Es un mobiliario que ustedes ven a diario en los escaparates de las plomerías. Que el Sr. Mutt haya hecho o no haya hecho la fuente con sus manos no tiene importancia. Él la ha ELEGIDO. Ha tomado un objeto común de la vida cotidiana, lo ha ubicado de tal forma que su significado común ha desaparecido. Por medio de un nuevo título y de un nuevo punto de vista , ha creado una nueva idea de ese objeto" (1).

En el fondo, la cuestión latente que no deja de plantearse Duchamp es ¿qué es el arte? Y sobre todo, les estaba dando un aviso a tanto artista que decía ser independiente, pues cuando se le rompieron un poco los esquemas fueron tan tradicionales como aquellos a los que acusaban de ser académicos y caducos.


(1) El artículo citado puede encontrarse en los dos siguientes enlaces:

http://www.toutfait.com/issues/issue_3/Collections/girst/Blindman2/5.html
http://www.toutfait.com/issues/issue_3/Collections/girst/Blindman2/6.html

Mariano Fortuny: reportero de guerra

Actualmente, cuando se produce un conflicto armado, estamos acostumbrados a que las barbaridades que se dan en estas contiendas lleguen hasta nosotros con gran inmediatez gracias a las cámaras y a la valentía o temeridad (según se mire) de los reporteros de guerra, pero no siempre hubo estos medios. Antes de que la televisión incrementase exponencialmente la instantaneidad, autores como Jacques Callot (Nancy, 1592-1635, Nancy) o Francisco de Goya en España, habían dejado constancia de los desastres de la guerra dibujando varios episodios de la Guerra de los Treinta Años (1618-1648) el primero y la Guerra de Independencia (1808-12) el segundo. Hoy hablaremos de los inicios poco conocidos de Mariano Fortuny y su vinculación decisiva con Marruecos y el mundo árabe.

Autorretrato, Mariano Fortuny (c. 1858), 62,5 x 49,5cm. Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona

Nos situamos en los últimos meses de 1859. El General O´Donnell le declara la guerra al Sultanato de Marruecos (lo que se conocerá como la Guerra de África o Iª Guerra de Marruecos) a raíz de las continuas agresiones que los rifeños estaban realizando en Ceuta, bajo el auspicio de su monarca, Mohammed IV, que se negó a dar un castigo ejemplar ante dicho acoso. 

Para entonces, el joven Fortuny se encontraba en Roma disfrutando de la beca de pintura que le había concedido la Diputación de Barcelona por su obra El conde Ramón Berenguer III clavando la bandera en la torre del castillo de Foix en Provenza, donde había representado un episodio importante de la historia de Cataluña, en concordancia con las manifestaciones regionalistas catalanas surgidas desde el Romanticismo.

Muy influido por sus profesores en la Escuela de Artes y Oficios de Barcelona (también llamada Escuela de la Lonja), donde destacaban el seguidor de la Escuela Nazarena (vinculada al Romanticismo alemán) Claudio Lorenzale y el teórico Pablo Milà, Fortuny parecía destinado a seguir la corriente temática predominante de la pintura española del siglo XIX, la pintura histórica.

Statue of Dionysus, Mariano Fortuny (1858), 72,4 x 82,5. Philadelphia Museum of Art

Lo que está fuera de toda duda es que la Guerra de África le cambió la vida. Fortuny como alumno destacadísimo por su precocidad tanto en Barccelona como en Roma, fue elegido de nuevo por la Diputación de Barcelona para que viviera el acontecimiento bélico en directo de cara a realizar una serie de obras encomiásticas sobre la participación de los voluntarios catalanes en el conflicto (donde al igual que en el País Vasco, se vivió de una manera particularmente apasionada).

11 de marzo. Primera carga a la bayoneta, Mariano Fortuny (1860), 10 x 14,3cm. Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona

Segunda entrevista, Mariano Fortuny (1860), 24 x 33cm. Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona

Cuando Fortuny quiso llegar desde Roma al lugar del conflicto, a principios de marzo de 1860, ya se había producido la batalla de los Castillejos (el 1 de enero, donde destacó mucho el General Prim) y la batalla de Tetuán (31 de enero), presenciando el artista de Reus únicamente la batalla de Wad-Ras (23 de marzo), que fue la última que se dio en esta breve pero cruenta guerra, porque poco tiempo después llegó el armisticio y el Tratado de Wad-Ras (26 de abril), que se firmó en Tetuán y dio por concluida la guerra.

oluntario catalán en la Guerra de África, Mariano Fortuny (1860), 25,3 x 17,7cm. Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona

Yegua del General Prim, Mariano Fortuny, 17,8 x 25,4cm. Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona

No obstante, y aunque su cometido era tomar apuntes en directo de los hechos más destacados de la guerra, a Fortuny, que para nada estaba interesado ni en el conflicto, ni en el mundo militar, quedó al contrario atrapado por el modo pintoresco de vestir y de vivir de los marroquíes y de los judíos que vivían en la zona, por lo que sin dejar el encargo completamente de lado, se centró mucho más en estudiar las costumbres de las personas que allí vivían, dibujando casi todo lo que se le pasaba por la mirada. Ahí es donde está el origen de su pintura de marcado carácter orientalista y el rechazo implícito hacia el tipo de pintura que se estaba imponiendo en esos momentos en Barcelona  y en Roma.

Vista de Tetuán, Mariano Fortuny (1860), 14,2 x 10cm. Biblioteca Nacional de España, Madrid

Calle de los perfumistas de Tetuán, Mariano Fortuny (1860), 21,5 x 29,8cm. Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona

Por las fuentes sabemos que el encargo de la Diputación de Barcelona estuvo en un principio compuesto por seis cuadros de guerra, pero pasado un tiempo, dicha tarea se fue reduciendo hasta que el encargo se quedó en la realización de un gran cuadro de historia que reflejase la gran victoria de O´Donnell y sus soldados en Tetuán.

Para ello, Fortuny tras volver de África y pasar brevemente y por primera vez por el Real Museo de Madrid (actual Museo Nacional del Prado), viajó a París para tomar contacto con las grandes composiciones de batalla que se estaban haciendo allí en aquellos momentos, entre las que destacaba la obra de Horace Vernet (Paris, 1789-1863, Paris) La conquista de Smalah (1844), que trataba uno de los episodios más importantes de conquista francesa de Argelia.

Prise de la Smalah d'Abd-El-Kader à Tanguin, 16 mai 1843, Horace Vernet (1844), 489 x 2139cm. Musée National du Château de Versailles

Paradójicamente, cuando Fortuny volvió a Roma, envió varios de los dibujos que había hecho en el frente y una odalisca que en la Diputación supieron apreciar, aunque no acababan de entender muy bien a qué venía esa obra, que no tenía nada que ver con el cometido que se le había encargado.

La odalisca, Mariano Fortuny (1861), 56,9 x 81cm. Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona

El encargo de la batalla de Tetuán sería finalmente una losa demasiado pesada para Fortuny, no porque fuese un autor especialmente díscolo y caprichoso, sino porque lo que se le pedía estaba muy poco en consonancia con lo que verdaderamente estaba buscando para su pintura.

Evidentemente, no se rindió a la primera, volviendo a pedir permiso y dinero a la Diputación para poder hacer un segundo viaje de estudios al Norte de África, lo cual se le concedió merced a la buena estima que se le seguía teniendo y a las expectativas que había puestas en él. De este modo, realizó obras como La batalla de Wad-Ras (1862-63), actualmente conservada en el Museo del Prado o La carrera de la pólvora (1863, colección particular), que están muy lejos del espíritu heroico que se buscaba desde la Diputación.

La batalla de Tetuán, Mariano Fortuny (1863-65), 300 x 972cm. Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona

La batalla de Tetuán (detalle de O´Donnell y Prim), Mariano Fortuny (1863-65), 300 x 972cm. Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona

Pese a los innumerables estudios y bocetos y los sinsabores que le produjo la obra a Fortuny, el trabajo quedó finalmente sin concluir. El artista acabó decidiendo en 1870, que lo mejor era devolver el dinero a la Diputación y no entregar el cuadro, que permanecería en el estudio romano del artista hasta después de su fallecimiento en 1874. De este modo, la obra fue comprada por la propia Diputación en 1875, trasladándose en 2004 al Museo Nacional de Arte de Cataluña.

BIBLIOGRAFÍA:

• ALARCÓN, P. A. DE: Diario de un testigo de la guerra de África, Imprenta y librería de Gaspar y Roig Editores, Madrid, 1859.

• GÓMEZ-MORENO, M.E.: Summa Artis: Pintura y escultura española del siglo XIX, vol. XXXV*, Espasa-Calpe, Madrid, 1994.

• LAFUENTE FERRARI, E.: Breve Historia de la Pintura Española, vol. II, Akal, Madrid, 1987. 

• MASERAS, A. y FAGES DE CLIMENT, C.: Fortuny: la mitad de una vida, Espasa-Calpe, Madrid, 1932.

WEBGRAFÍA:

• http://www.rtve.es/alacarta/videos/la-mitad-invisible/mitad-invisible-batalla-tetuan-fortuny/1557164/

• http://www.zumalakarregimuseoa.net/actividades/investigacion-y-documentacion/la-guerra-de-africa-1859-1860-nueva/la-gerra-de-africa-y-el-arte