De la fiesta de la Lupercalia a la fiesta del Corte Inglés

Seated faun, Antoine Coypel (c. 1700-05), 40,2 x 27,4cm. National Gallery, Washington

14 de febrero. Todos los años en esta fecha las parejas de enamorados se agasajan con regalos que sirven como festejo de su amor recíproco, ¿pero se trata de una fiesta tradicional o su significado e incluso la imagen que se ha dado de ello ha cambiado radicalmente desde entonces? Hoy descubriremos de dónde viene el día de san Valentín.

El origen de una celebración semejante lo encontramos en una fiesta de la fertilidad de origen romano llamada la Lupercalia, que se celebraba todos los años el 15 de febrero. Según algunas fuentes de la época, parece que en su tiempo ya producía escándalo. Consistía en que unos jóvenes (llamados a la sazón luperci) realizaban un sacrificio con cabras en el Monte Palatino (cercano al Coliseo) y que una vez hecho esto, se vestían con las pieles de las cabras y se dirigían corriendo por las calles de Roma con tiras ensangrentadas intentando dar a alguna de las mujeres (interesadamente) con la que se encontrasen en su camino. A la mujer que le tocasen con la tira pasaba a ser la pareja sexual del luperci que la hubiese señalado, durante un tiempo de un año. La vinculación con la fiesta actual viene por tanto, y siempre cogido con pinzas, con la idea de emparejamiento.

Il battesimo di santa Lucia, Jacopo Bassano (c. 1575), Museo Civico, Bassano del Grappa, Vicenza

No sabremos nada de Valentín por lo menos hasta el siglo III d.C. Decimos, por lo menos, porque no hay un personaje histórico que represente unívocamente esta figura. Tenemos noticias de hasta tres personajes que reciben culto el día 14 de febrero, a saber: un médico que se hizo sacerdote de tiempos del emperador Claudio II (siglo III), un obispo italiano del siglo XIV y otro mártir en la provincia romana de África de época indeterminada.

De los tres, el que más se adecúa a la tradición posterior es el primero, quien contraviniendo las órdenes del emperador, habría estado casando a los soldados que lo deseasen, estando prohibido porque Claudio II prefería que sus soldados no tuvieran ataduras de ningún tipo para integrarse en la legión. Como el sacerdote le desobedeció reiteradamente el mandato del emperador (y pese al milagro que hizo con la hija de uno de los carceleros), finalmente fue ejecutado, quedando como el santo de las parejas de enamorados, tradición que parece que tuvo importancia desde la Edad Media. Desgraciadamente no conservamos iconografía de ninguno de estos episodios.

Saint Valentine's morning, John Callot Horsley (2ª mitad siglo XIX), 75 x 61cm. Colección privada

Ahora, ¿qué tiene que ver Eros y sus flechas (Cupido para los romanos) en todo esto? La estrambótica mezcla se la debemos a Esther A. Howland (1828-1904), una artista angloamericana que a mediados del siglo XIX empezó a vender postales alusivas a san Valentín el día 14 de febrero, creando un repertorio diverso y cuanto menos, curioso.

Retrato de Esther A. Howland

Saint Valentine's postcard, Esther A. Howland (1850)

Cupid, Esther A. Howland (1870)

En España la tradición anglosajona no llegó hasta mediados del siglo XX, cuando Galerías Preciados aprovechó la oportunidad para hacer negocio. El resto de la historia ya la conocemos todos. Ahora ya nos podemos reír con razón cuando veamos al pobre Cupido sobreexplotado por las grandes cadenas comerciales.

La Santa Rufina de Velázquez en la Fundación Focus-Abengoa

Sevilla, Hospital de los Venerables, actual sede de la Fundación Focus-Abengoa (creada en 1972 para salvaguardar el patrimonio histórico de la ciudad). Allí es donde reside desde el verano de 2007 la Santa Rufina de Velázquez, una obra de primera etapa madrileña del maestro cortesano que es toda una delicia.

Santa Rufina, Diego Velázquez (c. 1629-1632), 77 x 64 cm. Fundación Focus-Abengoa, Hospital de los Venerables, Sevilla

Es comprensible que sea el estandarte de la colección de pintura y escultura sevillana barroca que exhibe la fundación, pues es la imagen de la santa la que más nos conmueve de todas las vistas en la ciudad, llena por otra parte, de representaciones de las dos santas mártires.

También desde el punto de vista iconográfico es una obra muy llamativa, pues habiéndose perdido en la actualidad la supuesta representación de la Santa Justa que habría hecho pendant con esta obra, es extraño ver que se le dedique toda la superficie de la representación a una de las dos santas, cuando lo común es que ambas compartan este espacio (en muchas ocasiones hasta con la Giralda en medio o en el fondo), como puede verse sin ir más lejos en la versión que le dedicó Goya en 1817 y que se conserva en la Catedral de Sevilla.

Las Santas Justa y Rufina, Francisco de Goya (1817),  309 x 177 cm. Catedral de Sevilla

Por otra parte, no queremos perder la oportunidad de resaltar otras joyas de la Fundación Focus-Abengoa, que siendo humilde por su cantidad, no lo es sin embargo por su calidad. 

En lo que viene a configurar la colección permanente (llamado Centro Diego Velázquez), podemos ver varias obras de Pacheco nada desdeñables teniendo en cuenta la producción del suegro de Velázquez, una escultura de Martínez Montañés acompañada de un formidable retrato de juventud del escultor, de mano de Francisco Varela, varios Zurbarán de menor calidad de los que podemos encontrar en el Museo de Bellas Artes de la ciudad y una Santa Catalina formidable atribuida a Murillo, donde destaca el fondo tenebrista, tan poco habitual en el arte del pintor sevillano.

Santa Catalina, Bartolomé Esteban Murillo (c. 1650), 82,5 x 62,5 cm. Fundación Focus-Abengoa,
Hospital de los Venerables, Sevilla

No nos podemos olvidar lógicamente de los otros dos Velázquez: La imposición de la casulla a San Ildefonso y una Inmaculada en la que podría haber participado Alonso Cano, así como de las dos vistas de la ciudad que encontramos al inicio de la colección. 

Vista de Sevilla, Anónimo flamenco (c. 1660), 168 x 279 cm. Fundación Focus-Abengoa,
Hospital de los Venerables, Sevilla

Por último, cabe destacar ya en la sacristía de la iglesia del hospital, un apoteósico fresco de Juan de Valdés Leal (quien con su hijo Lucas Valdés pintaron todos los frescos de la iglesia), que representa La invención de la Santa Cruz, trampantojo de la mejor tradición ilusionista barroca que podamos encontrar en la ciudad. 

La invención de la Santa Cruz, Juan de Valdés Leal (c. 1686), Sacristía de la Iglesia de los Venerables,
Hospital de los Venerables, Sevilla

Por lo tanto, si tenéis la oportunidad de viajar a Sevilla próximamente, os recomendamos que no os perdáis esta joya, pues no todos los días se ven juntas obras tan escogidas.

Perséfone: La reina del inframundo

Il ratto de Proserpina (detalle), Gian Lorenzo Bernini (1621-22). Galleria Borghese, Roma.

La historia de Perséfone (Proserpina en la versión latina), dentro de la mitología grecorromana es sin duda una de las que más nos puede emocionar al público contemporáneo, pues se presta perfectamente a la teatralidad y a situaciones de emociones y actitudes encontradas, que son tan comunes en el imaginario de nuestro tiempo. 

Son múltiples las fuentes antiguas que se refirieron a la diosa, encontrándola en la Teogonía de Hesíodo, en alguno de los Himnos atribuídos a Homero o ya en tiempos de los romanos en las propias Metamorfosis de Ovidio. El episodio más relatado y también el más representado plásticamente ha sido el de su rapto a manos de Hades (Plutón), dios del Inframundo, pero aparecerá también subsidiariamente en el mito de Orfeo y Eurídice y en el mito de Eros (Amor) y Psique.

L'enlèvement de Proserpine, Simone Pignoni (c. 1650), 89 x 136cm. Musée des Beaux Arts, Nancy

Perséfone era hija de Deméter (Ceres), diosa de la agricultura, y de Zeus (Júpiter). El cuidado de su madre hacia ella había producido que hubiese rechazado enlaces con cuatro de los dioses del Olimpo: Hermes (Mercurio), Ares (Marte), Apolo (Febo/Apolo) y Hefesto (Vulcano), por lo que nos encontramos con una Perséfone joven e inocente, protegida siempre por su madre de todo aquello que pudiera ponerla en peligro.

En ese tiempo y por orden de Afrodita (Venus), Eros lanzó una flecha a Hades en un momento en el que estaba saliendo del Inframundo a la superficie de la tierra, haciendo que se enamorase perdidamente de Perséfone, quien a su vez estaba con algunas ninfas recogiendo flores. 

Der Raub der Proserpina. Rembrandt (1631-32), 85 x 80cm. Staatliche Museen, Berlin

Ovidio cuenta que Perséfone, asustada, no dejaba de llamar a su madre mientras Hades la conducía hacia el Inframundo en su veloz cuádriga (acompañado en las representaciones casi siempre del Can Cerbero o perro de tres cabezas), pero antes de llegar a su nueva casa, la ninfa Cíane intentó detener a Hades en su camino, procurando hacerle ver que no debía desposar a Perséfone contra su voluntad. Este hizo caso omiso y pasó por encima de ella, que quedó desfigurada.

Demeter mourning Persephone, Evelyn de Morgan (1906). The Morgan Centre, London

Mientras tanto, Deméter se enteró de la noticia, quien pese a estar desconcertada y apesadumbrada al no saber a ciencia cierta quien había raptado a su hija, se puso a buscarla por todo el mundo, dejando que las cosechas se perdieran y que los pueblos empezaran a pasar hambre.

Ceres searching for Persephone, Michel Anquier (c. 1652), 53,9 x 27,9 x 25,1cm. National Gallery, Washington

En el transcurso de su desesperante búsqueda, Deméter dio con Cíane (lo que quedaba de ella) y esta le reveló que el secuestrador de su hija era su cuñado Hades, por lo que subió al Olimpo y habló con Zeus para que intercediera por ella y lograra que le devolvieran a Perséfone, quien ya había sido coronada como la reina del Inframundo.

Proserpine. Dante Gabriel Rossetti (1877) 46 x 22cm. Colección particular

En este punto, volvemos a encontrarnos con varias versiones. La más seguida dice que Zeus envió a Hermes al Hades (metonimia que sirve para señalar al mismo tiempo al Inframundo y al personaje que lo rige) para que Perséfone le fuera devuelta a su madre, por lo que Hades se valió de una treta para que Perséfone no le abandonase para siempre, que consistió en que probase una granada del Inframundo (en unas versiones Perséfone come la fruta inducida por Hades, mientras que en otras lo hace por su propia voluntad), lo que la vinculaba a él para siempre.

The Return of Persephone, Frederic Leighton (1889). Leeds City Art Gallery

Por este motivo, Hermes solamente pudo llevarse a Perséfone del Inframundo durante seis meses, habiendo de estar de vuelta al término del verano para pasar con Hades el otoño y el invierno. Este pequeño mito nos viene a explicar el florecer de la naturaleza durante la primavera y su marchitamiento con la llegada del otoño, pues implica el inicio del júbilo o de la tristeza de Deméter, respectivamente.

Como epílogo a esta entrada, queremos dejaros con un vídeo de la cantante canadiense Martha Wainright quien canta el llanto y desasosiego de Deméter mientras busca a su hija perdida, clamando que vuelva a su lado. Destaca especialmente cómo en el vídeo se ha buscado expresar el paso de las estaciones del año.

Sorolla y la Genealogía de la Pesca (II)

Quizá el motivo pictórico por el que Sorolla llamó primeramente la atención en el extranjero fue el de la vuelta de la pesca, obras que sin despegarse mucho de las obras sociales que ya le estaban haciendo triunfar en los certámenes nacionales, contaban con que el tema ya no era lo más importante, sino la manera con la que Sorolla se expresaba ante la realidad que le circundaba, que no era otra que su innegable raigambre valenciana.

Retour de la pêche, Joaquín Sorolla (1894), 265 x 403,5cm. Musée d'Orsay, Paris

Regreso de la pesca del Bou, Anónimo (c. 1903)

Podemos decir sin dudas que esta Vuelta de la pesca (de la que haría más versiones) es una de las obras más trascendentales en toda la carrera de Sorolla, porque fue la que le situó en el plano internacional y también la que le dio el espaldarazo desde el punto de vista artístico para seguir su propio camino. A partir de este momento la pintura de Sorolla  hablará por sí misma, haciendo de él un autor perfectamente reconocible.

Por otra parte, conviene incidir en el carácter documental de esta pintura, puesto que como podemos apreciar en la comparación con una postal valenciana de principios del siglo XX, existe en estas obras una veracidad palmaria. No obstante, personalmente entiendo que no debemos dejarnos llevar por las sugerentes palabras de Blasco Ibáñez, que propagó la idea de que Sorolla era un pintor del proletariado, profundamente preocupado por las clases más desafortunadas. En este punto es mejor no mezclar las intenciones estéticas del escritor con las del pintor, pese a la gran amistad que compartieron.

Asimismo, cabe destacar la posición de los boyeros, que se situaban siempre de espaldas para guiar mejor el remolque de las barcas hasta la playa. Normalmente podían sacar una barca pequeña con una pareja de bueyes, pero existen imágenes en las que aparecen dos y tres parejas de bueyes remolcando otra barca de mucho más calado. Tan característicos eran los bueyes del Cabañal, que servían como reclamo turístico para los acaudalados alemanes que ya venían a España a principios del siglo XX.

Publicidad de turismo sobre España en Alemania a principios del siglo XX

Fin de la jornada, Joaquín Sorolla (1900), 88 x 128cm. Colección particular

Como podemos observar también en Fin de la jornada, cuando nos salíamos del Cabañal ya no había bueyes que ayudasen a sacar la barca del agua, por lo que había que hacerlo a pulso, como estos pescadores de Jávea, donde Sorolla encontrará su vertiente más expresivamente colorista.

Las sardineras, Joaquín Sorolla (1901), 72 x 124. Colección Amat, Barcelona

Pescadoras-Eliseo Meifrén (c. 1900), 130 x 150cm. Colección Masaveu, Oviedo

Pescadoras esperando la pesca en el Cabañal, Anónimo (c. 1922)

Por su parte, las mujeres de los lanudos, (que era como se llamaba peyorativamente a los marineros), eran las pescaderas, mujeres que iban con su cesta a la playa de la Malvarrosa para hacerse con la pesca que llevar después al mercado para vender (o por las calles a primera hora de la mañana). Allí, además de producirse escandalosas broncas entre pescaderas, se daba también la primera venta de lo pescado, comprando estas al por mayor lo que luego venderían en su puesto dentro del mercado.

Cabe destacar que había un matiz social entre las pescaderas, pues tenía mucho más prestigio la que estaba asociada a una barca de pesca (por razones familiares, principalmente) que la que no lo tenía, pudiendo la primera marcar los precios de lo pescado sobre las demás.

Aquí he querido traer también un ejemplo de Eliseo Meifrén, un notable y desconocido artista barcelonés, para ver que otros autores en tiempos de Sorolla también pintaron pescadoras y también para tener un punto de comparación.

Pescadores valencianos, Joaquín Sorolla (1895), 65 x 97cm. Colección particular

Pescadores valencianos, Joaquín Sorolla (1895), 65 x 97cm. Colección particular

Mientras tanto, los marineros solían recoger las redes para después ponerse a comer lo poco que podían cocinar, que siempre era para repartir entre todos ellos, como queda bien ilustrado en Flor de Mayo:

"La comida estaba á punto, y patrón y marineros sentáronse al pie del mástil á la sombra de la vela, hundiendo todos su cuchara en el mismo plato.

  Todos estaban despechugados, sudorosos, anonadados por la calma bochornosa; rodaba sin cesar el porrón de mano en mano para refrescar las secas fauces, y algunas veces miraban con envidia las aves del mar que revoloteaban á ras del agua como si temiesen cruzar la atmósfera caliginosa.

  Al terminar la comida, los marineros entornaban los ojos y se movían perezosamente, como sí estuvieran borrachos más de sol que de vino" (1)

Cosiendo la vela, Joaquín Sorolla (1896), 220 x 302cm. Museo d'Arte Moderna di Ca'Pesaro, Venezia

 

Mujeres cosiendo una vela, Anónimo (1906)

Cosiendo la red, Joaquín Sorolla (1893), 50 x 69cm. Colección particular

Tras ello encontramos otros trabajos de mantenimiento en las que participaban mayoritariamente las mujeres, aunque también hay lienzos en los que aparecen hombres realizando estas labores, lo que nos acaba de redondear el trabajo de toda una comunidad dedicada a la pesca y que Sorolla supo captar tan bien con su pincel.

Como reflexión final cabe decir que se ha destacado la capacidad de Sorolla para captar la realidad como si se tratase de una fotografía, negándole de manera inconsciente la opción de plasmar su mirada humana sobre lo que pintaba. Tanto es así, que en vez de presentarnos unas obras que deberían literalmente olernos mal y resultarnos repulsivas a los ojos por la actividad que retratan, nos ocurre todo lo contrario. Tomamos estas obras llenas de peces muertos y de gran actividad física sumergidos por los colores brillantes de Sorolla, no dándole al maestro todo el reconocimiento que se merece, como si estas pinturas carecieran de intencionalidad estética.

Como homenaje a Sorolla y a este mundo representado por sus pinceles, os dejamos con dos esculturas que atestiguan el cariño que el pueblo de Valencia tenía y tiene por ambos. La primera es el monumento que se erigió en la ciudad a la memoria del pintor y que fue inaugurado en 1933, el cual no se conserva en la actualidad por una riada que hubo en Valencia en la década de 1960. La segunda escultura es una fuente que rinde tributo a todos estos marineros y pescadoras que tomaron el mar como modus vivendi, representados por una barca de vela latina.

Inauguración del Monumento a Sorolla (1933), J.L. Bayarri. Biblioteca Valenciana Nicolau Primitiu

Font de la Nau de L'aigua, Servicio del ciclo integral del agua (1999)

(1) BLASCO IBÁÑEZ, V.: Obras completas, t. I, Aguilar, Madrid, 1980 (1ª ed. 1946), pp. 434.

Sorolla y la Genealogía de la pesca (I)

Uno de los grandes tópicos acerca de la pintura de Sorolla es intentar aglutinar en la idea de pintura de playa tanto las representaciones de bañistas como las de los pescadores, cuando realmente se trata de dos vertientes de su pintura completamente diferentes, aunque tanto unas como otras se desarrollasen mayoritariamente en la playa de la Malvarrosa. Hoy os proponemos analizar el trabajo de los pescadores de finales del siglo XIX y principios del XX captados por los pinceles de Joaquín Sorolla.

Constructores de barcos, Joaquín Sorolla (1894), 50 x 71cm. Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo

Pese a que Sorolla había vuelto de Asís (su segunda estancia en Italia tras su boda con Clotilde García del Castillo) en el año 1888, no empezó a pintar en la playa de Valencia hasta 1893 aproximadamente, realizando exclusivamente pinturas de pescadores, que viene a recoger el testigo por una parte de la pintura costumbrista valenciana (inspirada en las obras de Bernardo Ferrándiz, reconocido por Sorolla posteriormente) y por otra parte, de las de realismo social (terreno en el que le debía mucho al sevillano José Jiménez Aranda).

Le tribunal des eaux de Valence en 1800, Bernardo Ferrándiz (1864), 200 x 300cm. Musée des Beaux-Arts, Bourdeux

Una desgracia, José Jiménez Aranda (1890), 108 x 158cm. Colección particular

Es en estos momentos en los que está empezando a definirse como maestro, cuando Sorolla empieza a interesarse por el mundo de la pesca, y qué mejor lugar que el Cabañal (el Cabanyal en valenciano) para ver todo el proceso, siendo un lugar que vivía prácticamente de la pesca, estando su idiosincrasia muy bien definida en Flor de Mayo, novela que un joven Vicente Blasco Ibáñez publicó por primera vez en fascículos en el diario El Pueblo en 1895.

En primer lugar encontramos a los constructores de barcos, que fabricaban embarcaciones de pequeño calado, las cuales solían lanzarse a la pesca por parejas para tender las redes entre ellas y así poder sacar un mejor botín del mar, en lo que se llamaba la pesca del bou (referido a la forma de las redes al subir lo pescado, no a los bueyes). Estas embarcacaciones se construían en los astilleros muy cercanos al Cabañal.

Bendiciendo la barca, Joaquín Sorolla (1895), 50,1 x 71cm. Museo de Bellas Artes de Asturias (Colección Masaveu), Oviedo

Tras tener la barca construida, ya en la playa acudía un cura junto con el sacristán para realizar el bautismo de la barca, que servía para que esta no naufragase. En este punto rescatamos un fragmento de la novela de Blasco Ibáñez que es muy ilustrativo, aunque no con ello tiene porque ser una influencia para Sorolla:

"Salieron de la casa rectoral; el sacristán delante, con el hisopo y el sagrado cuenco; y detrás, escoltado por el patrón y sus marineros, don Santiago, llevando en una mano el libro de oraciones y levantándose con la otra, para no rozar el barro, la capa vieja y suntuosa, de una blancura mate, con los pesados bordados de oro de un tinte verdoso, mostrando por entre la deshilachada trama el relleno de su realce. (...)
  Los padrinos, graves y con la mirada en el suelo, estaban a ambos lados del cura; el sacristán espiaba a éste, pronto a contestar «amén» a todo, y la multitud, calmada ya, permanecía suspensa, con la cabeza descubierta, esperando algo extraordinario.
  Don Santiago conocía bien a su público. Leyó la sencilla oración con gran calma, deletreando las palabras, abriendo solemnes pausas en el silencio general, y el Retor, a quien  la emoción convertía en un pobre mentecato, movía la cabeza a cada frase, comio si estuviera empapándose de lo que el cura decía en latín a su Flor de Mayo.
  Lo único que pudo pillar fué lo de Arcam Noe arbulatem in diluvio, y se infló de orgullo al adivinar confusamente que su barca era comparada con la embarcación más famosa de la Cristiandad, y con esto quedaba él mano a mano con el alegre patriarca, el primer marinero que hubo en el mundo. (...)
  Terminada la oración, el cura empuñó el hisopo.
-Asperges...
  Y envió a la popa de la barca un polvo de agua que resbaló en menudas gotas por las pintadas tablas. Después, siempre seguido por el «amén» del sacristán y precedido por el patrón, que le abría paso, dió la vuelta en torno a la barca, repitiendo hisopazos y latines." (1)

Casa dels bous, Anónimo (1887)

En la playa de Valencia, Joaquín Sorolla (1910), 47,5 x 56,1cm. Colección particular

Una vez bendecida la barca, se realizaba una gran fiesta donde el patrón de la barca invitaba a los asistentes a comer y a beber, dejando que todo volviera a la normalidad al día siguiente.

Era en ese momento cuando los bueyes sacaban la barca junto con las otras que fueran a salir de pesca a las orillas de la playa para poder comenzar la jornada, que solía empezar pronto por la mañana. Su duración dependía en mayor o menor medida de lo que tardasen en hacer un buen acopio de pesca (hay que tener en cuenta que entonces no había cámaras frigoríficas que conservasen bien lo pescado), pudiendo durar uno o varios días.

En la próxima entrada trataremos las labores desarrolladas a la vuelta de los pescadores de la faena , como por ejemplo los trabajos de las pescadoras al pie de la playa o la reparación de las redes y las velas.


(1) BLASCO IBÁÑEZ, V.: Obras completas, t. I, Aguilar, Madrid, 1980 (1ª ed. 1946), pp. 445-446.

Darío de Regoyos y el negocio de la 'España Negra'

Regoyos pintando en una calle de Durango, Desconocido (1908)

La imagen que solemos tener sobre Darío de Regoyos (Ribadesella, 1857-1913, Barcelona) es la de un hombre algo huraño y malhumorado, muy leal a sus amigos y azote de los enemigos que se iba granjeando por su fuerte temperamento y porque no pasaba una.

Effets de lumière (Efectos de luz). Estación del Norte, Bruselas, Regoyos (1881), 42 x 58,5cm. Colección privada

Darío de Regoyos, procedente de una familia bastante acaudalada en vida de su padre, que era arquitecto y académico en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, estudió pintura en la misma academia, especializándose en la disciplina de paisaje con el hispanoflamenco Carlos de Haes, el gran maestro de toda la escuela de paisajistas españoles de la segunda mitad del siglo XIX (Aureliano de Beruete o Martín Rico), quien le recomendó que fuese a Bruselas para afianzarse como pintor de paisaje y descubriera las novedades técnicas que se estaban generando en las cercanías de París.

Darío de Regoyos tocando la guitarra, Théo van Rysselberghe (1885), 52 x 34,5cm. Museo Nacional del Prado, Madrid (1)

La fama que se granjeó en Bruselas el joven Regoyos fue la del tipo amigable, divertido y bastante amigo de lucir la indumentaria castiza madrileña de la época (con chambergo y capa negra), así como de cantar las coplillas españolas tocadas con su guitarra; es decir, era el foco de atención para los belgas que le acogieron.

Exposición del grupo Les XX en el Palacio de Bellas Artes de Bruselas en febrero de 1884

Se introdujo perfectamente en el grupo Les XX, (antiguo L'Essor y futura Moderne Esthétique) que estaba organizado por Octave Maus que era un abogado adinerado metido a crítico de arte junto con su colega de profesión y aficiones Edmond Picard. Ambos crearon al mismo tiempo la revista L'Art Moderne, donde escribía Paul Verhaeren, el compañero de Regoyos en su viaje por España que daría lugar a la España Negra.

Portrait of Emile Verhaeren, Théo van Rysselberghe (1892), 54,5 x 41,7cm. Private collection

Regoyos en los diez años que estuvo viviendo en Bruselas estaba acostumbrado a viajar mucho por España y por Europa, de hecho más de un viaje realizó para enseñarles los rincones de su país a estos belgas con los que había trabado amistad, como en 1882, cuando realizó un viaje por Andalucía con Constantin Meunier, Théo van Rysselberghe y Frantz Charlet.

Será en 1888 cuando coincida el fallecimiento de la madre de Regoyos (que era su principal sostén económico) y el del padre de Verhaeren. De hecho, en la exposición organizada recientemente en el Museo Thyssen-Bornemisza comisariada por Juan San Nicolás, tuvimos la fortuna de ver la carta enviada por Regoyos a Verhaeren el 19 de marzo de ese año, en la que le daba el pésame por la pérdida de su padre. Se puede deducir que el motivo del viaje tenga como origen que ambos quisieran olvidar sus respectivos lutos, que es algo que van a llevar consigo en este viaje.

Retrato de la Sra. de Aranaz, Darío de Regoyos (c. 1888), 72 x 46,2cm. Colección privada (2)

Este viaje, que transcurrió por el País Vasco, Navarra, Castilla la Vieja y que finalizaba en Madrid (entonces Castilla la Nueva), abarcó desde junio hasta septiembre de 1888, reportando Verhaeren en este tiempo cuatro artículos de viaje a L'Art Moderne que denominó Impressions d'Artiste (3).

Impressions d'Artiste, Paul Verhaeren en L'Art Moderne (17 de junio de 1888)

Las reflexiones de Verhaeren son ciertamente lúgubres, haciendo muchas alusiones al sentido fúnebre de España, aunque en ello venía muy condicionado por la forma en la que viajaron, dado que los desplazamientos entre pueblo y pueblo los hacían de día y veían estos lugares por la noche. Podemos deducir que estéticamente fue algo buscado por ambos.

Portada de la España Negra. Imprenta de Pedro Ortega, Barcelona, 1899

Los artículos de Verhaeren no tomaron una forma unitaria ni fueron traducidos al castellano hasta diez años después, momento en que Regoyos, que llevaba ya cuatro años viviendo en España (entre Bilbao y Guipúzcoa), hizo su propia traducción de las impresiones de España que se había llevado Verhaeren y las publica en forma de serie en la revista barcelonesa La Luz. Poco tiempo después anunciaría en la revista Els Quatre Cats su publicación en un sólo tomo en la Imprenta de Pedro Ortega, que saldría al año siguiente (4).

Nota de Regoyos en la edición de la Imprenta de Pedro Ortega (pinchad en la imagen para agrandarla)

En principio llama mucho la atención que Regoyos sacase este texto a la luz diez años después de que Verhaeren escribiera sus impresiones, pero todavía resulta más llamativa la nota que escribe en el prólogo, porque no deja de insistir en que él no es el autor del libro, que su participación es marginal, como mero presentador de un gran y desconocido poeta belga en España.

Esto es cierto a medias, porque cotejando las dos fuentes, la de Verhaeren en francés y la de Regoyos en castellano, nos damos cuenta de que si bien gran parte de lo escrito por Verhaeren ha sido respetado por Regoyos, hacia la mitad del texto, el pintor se va alejando de las palabras del poeta, empezando cada vez más a incluir ideas e historias de su propia cosecha. En ese sentido es paradigmática la descripción de una novillada que hace Verhaeren en uno de sus artículos, mientras que Regoyos viene a decir en boca del poeta que de eso no habla porque no le interesa a nadie.

Viático (xilografía para España negra), Regoyos (1899)

Víctimas de la fiesta (grabado para España negra), Regoyos (1899)

En segundo lugar, Regoyos incluyó en el texto de Verhaeren una serie de grabados y xilografías en boj donde intencionalmente acrecienta el sentido lúgubre y oscuro que tenían las palabras de Verhaeren.

No podemos olvidar lo reciente que quedan los desastres de Cuba y Filipinas de 1898, por lo que era el momento idóneo para poner una estética a ese pesimismo generalizado que se estaba instalando en la sociedad española de finales del siglo XIX (no olvidemos tampoco el repentino fallecimiento de Alfonso XII en 1885) y principios del siglo XX, y que le serviría en cierto modo como medio para diferenciarse claramente del resto de los pintores españoles. Curiosamente, casi todas estas representaciones están vinculadas con la Semana Santa de diferentes localidades del País Vasco y de Castilla.

La procesión de Capuchinos en Fuenterrabía, Regoyos (1902) 60 x 73cm. Colección Casacuberta Marsans

Madrugada del Viernes Santo en Orduña, Regoyos (1903), 65 x 54cm. Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona

Vendredi Saint en Castille, Regoyos (1904) 81 x 65,5cm. Museo de Bellas Artes de Bilbao

Notas y bibliografía (5):

(1) En la parte superior izquierda del lienzo encontramos la siguiente inscripción:

Gitanas en calò

¡Llamo la muerte à vose

y no quiere veni

que hasta la muerte ¡¡ay mare!!

tenelaba, làstima e mí!

Es el amor mi vida

como la sombra

que cuanto mas se aleja

mas cuerpo toma!

La ausencia es aire

que apaga el fuego chico

y enciende el grande

(2) Esta es la única obra que pudimos ver en la reciente exposición del Museo Thyssen que podría encuadrarse en el viaje de Regoyos con Verhaeren por España.

(3) Los cuatro artículos fueron dedicados a Regoyos. Se pueden encontrar en el siguiente enlace: https://ia600302.us.archive.org/22/items/3150452_3/3150452_3.pdf (páginas 190, 221, 235 y 250 dentro del pdf)

(4) El texto original de Regoyos publicado en la Imprenta Pedro Ortega se puede consultar y descargar en el siguiente enlace: http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000053621&page=1

(5) Finalmente, para quien esté interesado en profundizar en la figura de Darío de Regoyos, le recomiendo los siguientes libros.

• ENCINA, J. DE LA: Guiard y Regoyos, Editorial Vasca, Bilbao, 1921.

• LASTERRA, C. DE: En París con Paco Durrio: Seguido de Darío de Regoyos, poesía del color y de la luz, Junta de Cultura de Vizcaya, Bilbao, 1966.

• SORIANO, R.: Darío de Regoyos: (historia de una rebeldía), Imprenta de F. Peña Cruz, Madrid, 1921.